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Margarida

por Thynus, em 18.02.15
Fausto não seria Fausto, síntese dos apetites da juventude e do desejo insaciável pelo saber, sem que fosse complementado por Margarida, essa mártir do furor diabólico encarnado por Mefistófeles, que é destruída para satisfazer uma ambição que se acaba tornando igualmente purificadora.
(Martha Robles)  
 
Antes que Georg Zabel mudasse seu nome para Johannes Faust, que vende sua alma ao diabo em troca dos prazeres desta vida, já escandalizava os aldeões nas tabernas com seus oráculos e afirmações. Alguns crêem que viveu de 1480 a 1540, e que a lenda foi construída sobre um fundo de verdade. Ninguém então, em seu juízo perfeito, cobiçava a sapiência divina ou manifestava inveja pela criatividade praticada unicamente por Deus. Considerando os desconcertos habituais, as coisas se moviam com uma certa ordem: o Todo-Poderoso desvendava as verdades da fé e seus prelados estabeleciam o que era permissível aos sentidos e às fantasias. Assim se organizava a vida em comum e todos se curvavam com resignação aos ciclos naturais da existência. As disposições celestes eram acatadas com maior ou menor docilidade, e os assuntos terrenos vagavam entre o tédio, a resignação e o comedimento.
A ruptura de tal ordem, porém, ocorreu no momento em que um homem quis extravasar suas próprias capacidades. O renomado doutor Fausto não ignorava que Mefistófeles costuma despertar nas altas inteligências um grande apetite pela atividade fecunda, justamente aquela pela qual sentia uma inquietação crescente. Acreditava que o mundo seria insípido, enganosamente pacífico e adormecido se Deus não tivesse deixado esse demônio em liberdade para acionar uma parte das forças que anseiam sempre pelo mal, mas que, sem cessar, provavelmente sem pretendê-lo, acabam por conduzir ao bem. Foi assim que ele se aventurou em seus signos obscuros e decidiu entregar sua alma ao príncipe dos infernos em troca de fundar o que seria mais tarde chamado mito fáustico, arrastando em sua esteira a jovem Margarida, que perduraria para sempre como vítima ou contraparte do símbolo da curiosidade temerária.
Aventureiro malandro, apaixonado pelo saber, esse peculiar homem de ciência e professor particular costumava viajar de Gelnhausen a Erfurt de Ingolstadt a Nuremberg e mesmo pelas regiões mais afastadas da antiga Germânia para impressionar clérigos, estudantes e taberneiros com predições extravagantes e notícias do universo ou do tempo. Seus interesses eram totalmente distintos daqueles que se costumava atentar naquelas aldeias medievais infiltradas de preconceitos, de superstições e de feitiçarias tão diversas e penetrantes que, em vez de se acostumarem à extravagância, imputavam aos seres um pouco diferentes a fama de irreais, possessos ou endemoninhados. "Magister Georg Sabellicus, Fausto o Jovem. Fonte dos necromantes, astrólogo, mago de segunda ordem, quiromântico...". Era assim que redigira sua própria apresentação manuscrita em cartões de elaborado cursivo. Não havia quem lesse tais linhas e resistisse à tentação de escutá-lo. Até brotavam aqui e ali certas pessoas que juravam tê-lo visto partir na metade da noite, como foi afirmado em Leipzig, cavalgando nas ancas de seu cavalo Pégaso, cercado por sombras fantasmagóricas.
Escreveu o horóscopo do bispo de Bamberg e, em 1540, pouco antes de sua morte, sempre perseguido pela justiça em razão de seus numerosos delitos, vislumbrou acontecimentos tão pormenorizados e insólitos como a expedição dos Welser à Venezuela, a qual, segundo informou o cavaleiro Philipp von Hutten, "resultou tal e qual havia predito o filósofo".
Em poucas décadas sua legendária celebridade captou a atenção de biógrafos e poetas. De simples relato popular, sua memória se foi convertendo em caráter dramático, figura trágica, alegoria moral, fábula renascentista, símbolo do racionalismo e personagem mítico até se irmanar com as criaturas melancólicas dos Oitocentos, derivadas do romantismo, conhecido como "o mal do século". Fausto não seria Fausto, síntese dos apetites da juventude e do desejo insaciável pelo saber, sem que fosse complementado por Margarida, essa mártir do furor diabólico encarnado por Mefistófeles, que é destruída para satisfazer uma ambição que se acaba tornando igualmente purificadora.
Antes que Goethe revisitasse, no decorrer do século XIX, os fundamentos bíblicos do universo e explorasse variações de Lúcifer e de Margarida em sua conhecida obra, era comum na Europa interpretar-se das maneiras mais distintas essa lenda de cunho claramente moralizador. A versão de Christopher Marlowe, contemporâneo de William Shakespeare e de Ben Jonson, foi encenada em vários países, e chegou a ser comum adaptá-la em verso ou em prosa para o teatro de marionetes até que, recriada segundo as concepções de nosso tempo, a novelística e o cinema se apropriassem dessa trama, uma das mais sugestivas da literatura por conter uma grande variedade de elementos entre a vida e a morte, sempre complicados pela paixão, pela ânsia de poder e pelos desejos concorrentes de possuir e de saber.
Dramaturgo e aventureiro, o próprio Marlowe foi apunhalado em virtude de uma contenda amorosa aos 29 anos de idade. Peculiar como seu diabólico inspirador, sua força cênica não pode ser separada de seu próprio espírito fáustico, o mesmo que acometeria Thomas Mann e os criadores contemporâneos que descobrem em Fausto um veio inesgotável que costuma deixar de lado a enigmática Margarida, figura sombria que avança através dos séculos com uma feminilidade degradada às costas, triste e desamparada, uma personagem que nem os psicanalistas se atreveram a analisar.
Diferentemente de outros mitos que também envolvem enredos entre homens e deuses, este tem a inteligência e a sensibilidade como diretrizes centrais. Reduzida, a antiga divindade se humaniza por meio dos questionamentos de Fausto. Decresce o significado do absoluto e se reavaliam as dúvidas acerca dos atributos do homem. Dessa maneira, o signo fáustico é o da dignidade indivisa do humanismo, e se transforma no símbolo mais elevado da curiosidade que suscita o descobrimento de si mesmo e do universo diante do desafio intimidante das regiões mais tenebrosas da alma.
Este é o drama da insatisfação que se aventura no desconhecido. Em Fausto oculta-se o tríplice desejo de sentir, conhecer e criar para se reconhecer no mundo, com a intenção de transformá-lo transformando a nossa natureza interior, ou seja, ao se firmar um desafio ao destino, o personagem masculino investe no sonho de triunfar sobre o tempo e no empenho perdurável de transcender às limitações da natureza; todavia, para atingir esse objetivo compromete a vontade de uma mulher que, em sua paixão, não encontra como recompensa nada mais que a dor e a morte.
O fáustico é, portanto, o grande mito de nossa civilização. Nele convergem a estreiteza da religiosidade remota e a amplidão do espírito renascentista. Filósofo, alquimista e mestre, no caráter do herói sobressaem a triste consciência de não poder ser mais do que se é, e o empenho de vencer a ordem que o coíbe. O trágico do Fausto mítico se encontra principalmente no tédio do qual padece: não importa quão profundamente se explore o desconhecido nem até onde ou como o diabo incite à transgressão porque, cedo ou tarde, o homem acaba por se deparar com o enfado. Para Goethe, o único antídoto para essa imagem de silenciosa obscuridade está nos afazeres da cultura, no movimento inexorável do espírito e no cultivo da arte de viver que, não obstante, não atendeu às possibilidades da mulher.
Foi por isso que Goethe criou um Fausto tão contrastante nas duas partes de seu drama, tão ávido de conhecer a ciência universal como seu próprio lugar no mundo. Seu espírito é aquele que exaure todos os gozos e curiosidades possíveis antes de sossegar seu ímpeto. Mostrou as aspirações de um filósofo que entende que o valor da vida consiste na busca e no alcance do objetivo perseguido; conseqüentemente examinou as aspirações de um mestre que procura esclarecer a complexidade mediante o enriquecimento da linguagem. Demonstrou que procura compreender integralmente tanto o inculto como o científico fascinado pelo poder transformador da vontade sobre as coisas. Em Fausto encontramos ainda o artista que tem consciência de como suas aspirações são ilimitadas. É um sábio que aprende a viver por viver, satisfeito com sua insatisfação e sem padecer a dúvida sobre se sua própria história valia a pena ou não. O mito desentranha o herói que enfrenta as forças obscuras com as armas da razão e que não negligencia sua parte íntegra, arrogante, lasciva e contraditória. Fausto é obstinado, impulsivo, egoísta e tão extremamente humano que até mesmo seu descontentamento serve para engrandecê-lo. Mito, pois, do ser total, o doutor Fausto é capaz de harmonizar suas atitudes espirituais para triunfar sobre o destino. O Fausto de Goethe reúne as peculiaridades daqueles que, tanto na história próxima como na remota, pensaram sua insatisfação vital como o desafio digno, por exemplo, de um Hamlet, de um Kepler, de artistas como Wagner ou do próprio Goethe, tantas vezes os objetos das ponderações de Thomas Mann. Daí o interesse por Margarida e a curiosidade não resolvida por entender em que consiste a intervenção feminina na mais inflamada luta contra os verdadeiros e mais perduráveis poderes do Bem e do Mal.
Tal como na história de Eva, Margarida é o instrumento de Lúcifer para dobrar a virtude e o talento masculinos. Depois de Satã, Mefistófeles é o dignitário mais temível do inferno. Desde a queda de Adão, o demônio acreditou como certa a condenação da criatura mais apreciada por Deus; mas em sua perversidade, impele o agente do progresso que oscila entre a suposta candidez e a debilidade; entre o afã da aventura e a claridade que, cedo ou tarde, outorga a graça da razão; e entre o enganador mais astuto que acaba por ser enganado no momento em que sua presa descobre um caminho de salvação - neste caso, o das preces mais contritas.
Para Mefistófeles, a inteligência é perversa porque a mente tende a se inclinar à desordem. Especialista em tentações que vão do sutil ao grosseiro, segundo as qualidades do alvo eleito, sabe como é fácil infiltrar-se pela via sentimental e, se pode escolher, prefere o desafio racional, pois diferentemente dos sentidos, nele a argúcia se eleva ao nível de jogo pelo poder, sempre atraente para sua avidez de divindade. Enquanto Fausto expressa ao longo do drama os estados de seu próprio espírito e submete à prova as idéias e os ideais de seu tempo, Margarida protagoniza a vertente lírica do amor sentimental que descobre na religiosidade o único canal para a redenção, depois de haver transitado por todos os escaninhos da mais perfeita arbitrariedade. Ela aparece no centro de uma tragédia que não é erótica nem cavalheiresca, tampouco de aventuras como o Dom Quixote, muito menos de veleidades sensuais como as donjuanescas; mas de peripécias contra o próprio destino, as quais estabelecem a natureza do equilibrista e colocam em relevo as situações-limite. A Fausto pertencem a ânsia pelo conhecimento e a decisão de atuar com frenesi ao proclamar a ação como princípio do mundo; mas a seu apesar e incitada pelas beberagens de Mefistófeles, Margarida assume o papel anterior ao de Eva, porque deve ser enganada não somente pela palavra, mas com o auxílio de um elixir diabólico que submete sua consciência em favor do desejo.
Embora nunca se tenha dito, a tragédia encerra um duplo drama de violência e de imoralidade se considerarmos que, ao elegê-la como objeto de seu delírio senil, Fausto vê em Margarida uma jovem cheia de frescor que vivia em companhia de sua mãe e de seu irmão. O fato crucial do mito é o do filósofo rejuvenescido por Mefistófeles que enfrenta o apetite erótico com poderes diabólicos, típicos de quem a todo custo recusa sua realidade, e que seduz a jovem ao custo de um crime e de uma série de erros encadeados. Consciente do risco que ameaça sua filha, a mãe de Margarida é entorpecida por uma beberagem que lhe provoca a morte; seu irmão sucumbe igualmente ao enfrentar o amante implacável. Ao escapar da justiça, Fausto deixa Margarida no mais completo abandono; ela, por sua vez, novamente sem saber o que ocorre, cai em tal estado de desespero que, em plena gravidez, a conduz à demência e também ao crime.
O verdadeiro destino trágico recai, portanto, em Margarida, e não sobre aquele que voluntariamente pactuou com os poderes malignos. Sua indefensabilidade é absoluta, uma vez que ela ignora a causa que desencadeou sua própria desgraça e o fim sangrento de sua família. Ela, como costuma ocorrer, é usada e subjugada pelas paixões próprias de um homem decrépito. Simplesmente não dispõe de recursos para se opor aos caprichos masculinos. Na segunda parte do poema de Goethe, vemos como avança a cobiça de Fausto até convertê-lo em um ser desumano, carente de escrúpulos, insensível até mesmo durante aqueles primeiros impulsos amorosos que o aproximaram de Margarida. Depois do célebre incêndio da casinha de Filemon e Baucis um dos episódios que selam seu processo autodestrutivo, ao doutor Fausto não restam quaisquer resquícios de racionalidade ou de nobreza. Está mais próximo da índole de Mefistófeles do que da condição de humanidade que pudesse fazê-lo retornar a um estado mínimo de ordem e de moralidade Em seu afã de domínio, já não mais conduzirá o veneno diabólico com suas mãos, nem seu corpo lhe será suficiente para seduzir e causar calamidades; nessa etapa de sua vida, em franco declínio rumo à senilidade, apenas enreda os demais a fim de estender um dano sem fim, que nem sequer o satisfaz porque, em seu turbilhão, descobre que existem limites para a natureza humana, inclusive no que se refere à maldade.
Essa oposição entre a cobiça desmesurada e a fadiga que acaba pervertendo a imaginação através do tédio contradiz o propósito inicial do filósofo, o qual, ao oferecer a alma a Mefistófeles com o objetivo de ascender à plenitude da vida e do conhecimento, somente encontra seu lado execrável, não sua contraparte de bondade nem de aprazível sossego. Nesse sentido, o príncipe do inferno fracassa porque, cedo ou tarde, impõe-se o fastio sobre os apetites saciados. Talvez seja essa a causa de que, cansado de si mesmo e de sua própria dinâmica, se perverta para prolongar os efeitos do mal, como uma maneira de afastar o tédio.
O segundo Fausto renunciou à busca das sensações refinadas, características de sua condição intelectual. Não se interessa pelo sutil nem repara nas múltiplas possibilidades que o saber encerra. Agora corrompe os outros porque sua capacidade persuasiva é a única que alcançou seu ponto mais elevado de desenvolvimento. Aqueles que o acompanham obedecem-lhe as ordens com uma docilidade aterradora. Arrasa os inocentes, extermina de igual forma tanto anciãs como um jovem caminhante ocasional; cada episódio não faz senão conduzi-lo de volta a uma espécie de adolescência rebelde e pré-consciente, que demonstra absolutamente não haver valido a pena o preço que pagou por sua alma, porque o vazio é a única coisa que lhe resta. Um vazio estarrecedor que, novamente, implica Margarida, ainda que agora em seu papel de redentora, até fazê-lo despertar.
O Fausto enamorado da primeira parte apresenta, no máximo, um certo interesse por sua curiosidade e pelo desejo de oferecer tudo em troca de um instante de intensidade. Atrás dele, entretanto, cresce a vertente trágica de uma Margarida que, na ocasião devida, demonstra que o símbolo da feminilidade indefesa engloba todas as tentativas possíveis para assinalar os limites de uma existência que carece de voz e até de atrativos para o demônio. Na parte mais substancial de seu drama, não há diferença entre sua realidade e o destino de uma Heloísa histórica, confinada no claustro por Abelardo, seu amante filósofo e mutilado que foge dela para sublimar sua dor por meio do estudo e da celebrização. Cada uma a seu modo, ambas são vítimas dos poderes supremos, e as duas, por causa do amor, perdem família, rosto, liberdade e identidade por haverem amado homens maduros e sedutores, apaixonados pelo conhecimento.
Fausto e Abelardo, por sua parte, têm em comum o ímpeto lírico de seu pensamento criador, ainda que os diferencie a forma como se manifestou o agente externo de sua respectiva maldade: Fausto, até o momento em que, frente à morte, vislumbra os efeitos do mal que causou e se arrepende, graças à ajuda benéfica de Margarida, obedece ao desenrolar da ação concreta; Abelardo, por sua vez, se recolhe oportunamente para criar à luz de Deus, para pensar as condições de sua redenção a partir de uma cela monacal, na qual não faltam ocasiões para lutar contra a irracionalidade de teólogos e mestres invejosos de seu talento, abominando as ações concretas em seu processo retificador. Sua redenção é justamente a contrária ao fim fáustico, porque renuncia de antemão a Heloísa para purificar seu espírito por meio da lucidez verbal. Morre na solidão típica do pensador progressista e, se o amor selou a sua derrota, o conhecimento outorgou-lhe uma liberação voluntária que ele mesmo negou à mesma Heloísa. Ela, por seu lado, censura a Deus com a certeza de que não dispõe de meios para modificar sua própria condenação. Rechaça seu destino e lamenta a ausência do amado inclusive aos pés do altar. Já Margarida é a vítima passiva, sempre insignificante, cujas orações contritas a fazem triunfar sobre o mal e lhe permitem salvar também a seu sedutor, não sem antes gerar dentro dele o sentimento de culpa que o levará a se arrepender. Alto modelo de feminilidade histórica, ela protagoniza a beleza e a virtude até ser prostituída pelo amante, e oportunamente descobre o perdão purificador.
Eva rediviva, Margarida é filha dos preconceitos. Representa a um só tempo a tentação e a esperança do outro. É também a depositária temporal da beleza provocativa da Helena homérica. Na realidade, a parte mais obscura do mito fáustico recai justamente sobre ela, na sua falta de ímpeto, na sua incapacidade de demarcar a justiça e na sua inépcia para se rebelar, o que torna o mito também um exemplo da negação intelectual feminina ao arrastar em seu destino a todas as outras Margaridas atemporais que, em sua fatalidade, perpetuam como improvável a concepção cultural de uma inteligência feminina lúcida, poderosa e atuante.

(Martha Robles - Mulheres, Mitos e Deusas, o feminino através dos tempos)
Fausto é um personagem de ficção, protagonista de várias obras literárias e musicais, inspirado num mago que se supõe que viveu entre o século XV e o século XVI. Proclamava que tinha vendido a sua alma ao diabo para obter sabedoría.

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