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AMOR E MORTE 2

por Thynus, em 02.12.15

Fantasia: amor, desejo e gozo
Para a psicanálise, as manifestações da sexualidade, que abarcam toda a vida do sujeito, podem ser divididas entre três grandes vertentes distintas: o desejo, o gozo e o amor. Para Lacan, “o amor nada tem a ver com a relação sexual”.(J. Lacan, O Seminário, livro 22, R.S.I., lição de 11 fev 1975) Diz ele ainda, em outra passagem: “quando a gente ama, não se trata de sexo.”(Lacan, O Seminário, livro 20, Mais, ainda, p.37) Se o amor parece ser uma das faces do sexo, a sua face imaginária, ele, na verdade, é mais do que isso, pois, segundo Lacan, ele é o que vem em suplência à inexistência da relação sexual.(Ibid., p.62) A intrincada relação que une amor e sexo pode ser constatada, por exemplo, na observação feita por um personagem de Sexo, mentiras e videoteipe (1989), de Steven Soderbergh, de que o homem parece chegar ao amor através do sexo, e a mulher, ao contrário, parece chegar ao sexo através do amor. Lacan afirma algo semelhante, quando nos brinda com uma distinção chistosa entre amor e desejo:
O que no sexual importa é o cômico. É quando um homem é mulher que ele ama, quer dizer, no momento em que ele aspira por alguma coisa que é seu objeto. Em compensação, é a título de homem que ele deseja, quer dizer, que ele se suporta de alguma coisa que se chama propriamente “ficar de pau duro”.(Em francês, bander. J. Lacan, “Une pratique de bavardage”, Ornicar?, p.9)
Como se vê na letra da música “Amor e sexo” (2003), de Arnaldo Jabor, cantada por Rita Lee, existe uma oposição entre amor e sexo. Acrescente-se apenas que amor é sexo, por isso, após tantas distinções estabelecidas entre amor e sexo,(“Amor é um livro, sexo é esporte/ Sexo é escolha, amor é sorte/ Amor é pensamento, teorema/ Amor é novela, sexo é cinema/ Sexo é imaginação, fantasia/ Amor é prosa, sexo é poesia/ O amor nos torna patéticos/ Sexo é uma selva de epiléticos/ Amor é cristão, sexo é pagão/ Amor é latifúndio, sexo é invasão/ Amor é divino, sexo é animal/ Amor é bossa nova, sexo é carnaval/ Amor é para sempre, sexo também/ Sexo é do bom, amor é do bem/ Amor sem sexo é amizade/ Sexo sem amor é vontade/ Amor é um, sexo é dois/ Sexo antes, amor depois/ Sexo vem dos outros e vai embora/ Amor vem de nós e demora/ Amor é cristão, sexo é pagão/ Amor é bossa nova, sexo é carnaval/ Amor é isso, sexo é aquilo/ E coisa e tal, e tal e coisa…/ Ai, o amor… Hum, o sexo…”) conclui Jabor: “Amor é para sempre, sexo também.” Como vimos, situei no matema lacaniano da fantasia as três dimensões inerentes à sexualidade: amor, desejo e gozo. Toda fantasia é fantasia de desejo (expressão que Freud utiliza com frequência para se referir à fantasia), e o desejo se suporta sempre na fantasia, Lacan o sublinha repetidamente. Se o desejo requer a fantasia para suportá-lo, isso se dá porque o desejo é, enquanto tal, irrepresentável e inominável. Ao ser nomeado, o desejo já se deslocou e não está mais naquele mesmo lugar da nomeação estabelecida.
Uma menina de seis anos de idade, ao ser perguntada pela mãe sobre o que queria comer, respondia: “Eu quero maçã, se não tiver.”( Observação que nos foi relatada pelo psicanalista José Sebastião Menezes Fernandes, de Belo Horizonte) Claro que essa menina parece ter compreendido precocemente um segmento fundamental da teoria lacaniana, aquele que diz respeito à relação entre o desejo e a falta: pois, por que ela iria desejar comer determinada coisa se tivesse? Isso significa que o desejo tem uma relação estrita com a falta, ele pode até mesmo ser identificado com a falta: só há desejo se houver falta. Bruce Fink argumentou, nesse mesmo sentido, que o desejo “quase não sabe o que fazer com os objetos. Quando você consegue o que você quer, você não pode querê-lo mais porque você já o tem”.(B. Fink, A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis: Theory and Technique, p.51) Foi também nesse sentido, da preservação do desejo enquanto não realizado para mantê-lo vivo, que a artista plástica norte-americana Jenny Holzer expôs num boné preto da Survival series (1986) a inscrição em dourado da frase: Protect me from what I want (Proteja-me do que eu quero).(L. Cottingham, “The prisonhouse of language”, Contemporanea: International Art Magazine, p.56)
Querer e desejar é manter-se vivo, e talvez seja mais importante do que realizar o desejo. Por isso se observa na clínica muitas vezes o sujeito recuar diante da realização de uma conquista pela qual ele tanto aspirou: recuar diante dela é preservar o irrealizado como fonte do desejo vivo. Como lembra Betty Milan, há o adágio de que “o melhor da festa é esperar por ela”, que é ilustrado de forma primorosa pela história do mandarim apaixonado pela cortesã: ela diz que só se entrega a ele se ele passar 100 noites sentado no jardim embaixo de sua janela. “O homem consente nisso e ali comparece, religiosamente. No nonagésimo nono dia, entretanto, se levanta e vai embora.” Agindo assim, o mandarim preserva seu desejo e “insiste na fantasia”.(B. Milan, O que é amor, p.48)
Com frequência, o neurótico recua excessivamente diante da realização do desejo. Esse recuo tem diferentes formas e Freud as repertoriou sob as três famosas rubricas clínicas: inibição, sintoma e angústia. A inibição é a parada diante da possibilidade de avançar na direção da realização do desejo: o inibido recua muito antes, evita qualquer perigo de que o desejo se realize. O sintoma é uma realização fantasiosa do desejo, mas uma realização deslocada e que, além de prazer, causa sofrimento. E a angústia é o sinal de alarme de que o objeto a, causa do desejo, que deve ser mantido sempre a certa distância, está se aproximando excessivamente. Se o obsessivo mantém a realização do desejo no campo do impossível, desejando algo que não pode ser atingido, a histérica, por sua vez, trabalha no sentido de manter o desejo insatisfeito. Mas será que esse estado de coisas é específico da neurose ou diz respeito ao desejo enquanto tal? Tudo indica que o desejo almeja sua preservação, ele é desejo de desejo e, assim, mantém distância de sua própria realização.
A fantasia é essencialmente fantasia de desejo porque ela como que recorta aquilo que, do campo do inominável do desejo, adquire alguma forma de nominação. Se o desejo entroniza continuamente a falta, a fantasia, por sua vez, inventa, imagina e, em suma, fantasia o que falta. Por isso a fantasia é prolífica e se reconstitui continuamente.
Como já vimos, propus que a fantasia fosse definida como sendo a articulação entre o inconsciente e a pulsão, ou seja, em termos lacanianos, uma articulação entre o simbólico (linguagem) e o real (a sexualidade). Além disso, a partir de algumas indicações de Lacan na série de lições sobre Hamlet do seminário O desejo e sua interpretação, situei no matema da fantasia dois polos distintos. Tais polos correspondem precisamente aos dois elementos que se articulam na fantasia, o inconsciente e a pulsão, e neles podemos situar duas zonas de fixação correspondentes às estruturas clínicas nas quais a fantasia se inscreve como tal: a neurose e a perversão.
No polo do sujeito, a fantasia é essencialmente fantasia de amor, e, portanto, na neurose, a fantasia apresenta uma acentuada fixação nesse polo do sujeito. A fantasia neurótica é uma fantasia de completude amorosa, o neurótico almeja resgatar a completude supostamente perdida através do amor. Por isso, a clínica analítica, uma clínica que opera pela transferência, é fundamentalmente uma clínica da neurose.
No polo do objeto, a fantasia é essencialmente fantasia de gozo, e, portanto, na perversão a fantasia apresenta uma acentuada fixação nesse polo do objeto. A fantasia perversa é uma fantasia de completude de gozo, o perverso almeja resgatar a completude supostamente perdida através do gozo, por isso a perversão pode se colocar muitas vezes – mas não sempre – evasiva à análise. Ela se coloca do lado da repetição vinculada ao polo de gozo da fantasia, ao passo que a neurose se coloca do lado da transferência vinculada ao polo de amor da fantasia. Acrescente-se que podemos supor que esses dois polos refletem na fantasia a incidência do Outro paterno (polo do amor) e do Outro materno (polo do gozo). A entrada do sujeito na ordem simbólica, no mundo humano da linguagem, se daria, assim, com a incidência mais ou menos intensa em um desses dois polos da fantasia: a ênfase no polo paterno responderia pelos casos de neurose, e no polo materno, pelos de perversão. Os moldes da inserção e da travessia edípicas seriam assim decisivos e responderiam pela polarização da fantasia num ou noutro aspecto.

Sujeito e objeto: amor e gozo
A questão que surge é: qual a relação entre amor e morte? Uma das figuras máximas da sedução na literatura, narrada nas primeiras páginas das 1001 noites, a história de Scherazade é uma das mais belas histórias já contadas sobre amor e morte. Tendo sido traído pela esposa e após ter presenciado a traição de sua cunhada em relação a seu irmão, o sultão Schariar conclui que a traição feminina é inevitável. Assim, estabelece que em seus domínios, a cada noite, uma nova virgem será possuída por ele e, na manhã seguinte, decapitada. Ele será doravante, simultaneamente, o primeiro e o último homem de cada uma das lindas donzelas do sultanato. Por uma estranha combinação por ele arquitetada entre Eros e Tânatos, a jovem por ele possuída está condenada a desaparecer. Com esse ato, Schariar faz de todas as mulheres “objeto exclusivo de gozo”.(Ibid., p.35)
Após inúmeras mortes de jovens que trazem enorme consternação e desespero à população, Scherazade, filha do grão-vizir, decide se candidatar – à revelia do pai, que temia o pior – a passar uma noite com Schariar, pois ela tem um plano para tentar deter sua paixão assassina. Após a fúnebre noite de núpcias, antes do alvorecer, Scherazade pede que o sultão lhe conceda uma última alegria, despedir-se de sua irmã, Dinarzade. Chegando à alcova do casal e passados alguns minutos, Dinarzade pede à sua bela e inteligente irmã que lhe conte uma de suas histórias maravilhosas. Tendo recebido a magnânima permissão do sultão para fazê-lo, Scherazade inicia o relato de uma de suas belas narrativas e suspende sua conclusão imediatamente antes do final, alegando que os primeiros raios de sol já surgiam, o que significava que, infelizmente, chegara a hora de sua execução.
Scherazade suspende, assim, o desejo do sultão em relação a essa conclusão não realizada. Ela o captura numa incompletude e numa falta que desmontam sua arrogância fálica e tirânica; em suma, ela lhe suscita o desejo. Ele “permite”, então, como sempre usando de sua grandiosa generosidade, que Scherazade continue a narrativa no dia seguinte. E, assim, a cada noite, o mesmo procedimento permite a Scherazade, através das histórias – que, de fato, dizem respeito ao mundo simbólico do sultão e constituem seu Outro –, introduzir o desejo naquilo que se presentificava como puro gozo. A sedução de Scherazade é refinada: “não deixa transparecer a existência de um plano; não se oferece para contar, só o faz a pedidos – para atender à irmã.”(Idem) Seu maior refinamento é o de dissimular seu poder, pois Dinarzade se encarrega sempre de solicitar ao sultão, não sem manifestar grande interesse, a continuação, e Scherazade, humildemente, apela para a sua condescendência, “reconfirmando-o no desejo de tudo poder”.(Ibid., p.36) No fundo, Dinarzade lança a isca que fisga o sultão e confirma que o desejo é o desejo do Outro.
“Só o amor permite ao gozo condescender ao desejo”,(J. Lacan, O Seminário, livro 10, A angústia, p.197) afirma Lacan no seminário A angústia, e tal observação pode ser magnificamente ilustrada com as 1001 noites. O amor chega até Schariar por meio das palavras de Scherazade, que o reconcilia com seu próprio passado através da narrativa da história de seus antepassados – verdadeiro conteúdo de todos aqueles contos maravilhosos. Scherazade reitera a relação entre o amor e o simbólico: suas palavras humanizam Schariar, tornamno castrado, aspirando a algo que falta, seu complemento ou finalização. Através da dialética entre amor e gozo, as 1001 noites são, no fundo, uma alegoria da relação paradoxal entre o feminino e o masculino: o amor próprio ao campo do feminino barra o gozo sexual inerente ao campo do masculino. Nessa tensão entre ambos, se situa o desejo e a castração.
Além disso, a história de Scherazade põe em cena a questão sobre o que é a virgindade para a psicanálise: há uma porção da mulher que não pode ser possuída pelo homem, que permanece sempre virgem, intocada. O homem possui a mulher falicamente, mas não-toda. O não-todo que a especifica enquanto mulher – aquilo que Lacan introduziu de radicalmente novo a respeito da sexualidade feminina(Ele mesmo o reconhece: “Esse negócio da relação sexual, se há um ponto desde onde isto se poderia esclarecer, é justamente do lado das damas, na medida em que é da elaboração do não-todo que se trata de romper o caminho. É meu verdadeiro tema deste ano, por trás desse Mais, ainda, e é um dos sentidos do meu título. Talvez assim eu chegue a fazer aparecer algo de novo sobre a sexualidade feminina.” J. Lacan, O Seminário, livro 20, Mais, ainda, p.78-9) – impede que ela seja toda possuída.
Não é raro que a morte sobrevenha “naturalmente” após a perda do amor: sem o amor, Tânatos toma conta de todo o território que antes pertencia a Eros, como no filme Ligações perigosas (1988), de Stephen Frears. O sedutor visconde de Valmont se associa à pérfida marquesa de Merteuil no plano para conquistar a linda e casta Mme. de Tourvel e em seguida abandoná-la. Esta adoece gravemente ao ser largada, logo após ter cedido – não sem muita resistência – às investidas de Valmont. Pouco antes de morrer, contudo, ela ouve uma mensagem que foi enviada por ele, igualmente antes de morrer em um duelo no qual, de fato, provocou a própria morte. Arrependido e atingido pelo mal que ocasionou a ela, ele lhe declara seu amor e ela morre em seguida. O amálgama entre amor e morte surge aqui como em poucas histórias: ele só consegue declarar o amor verdadeiro antes de morrer; e ela, exatamente antes de morrer, ouve sua mensagem.
No conto “As garças”, Guimarães Rosa narra a história do casal inseparável de aves que, tendo uma morrido, a outra vai imediatamente encontrá-la na morte. Com a morte do parceiro amoroso, a vida perde seu sentido, torna-se um voo inútil:
Ouviu-se, à vez, que inutilmente chamasse o companheiro: como gloela, rouca, o gragraiado gazinar. Sim, se. Fazia frio, o ventinho, ao entardecer. Daí, logo, levantava voo outra-mente, desencontrado e quebrado, de busca – triste e triste. O voo da garça sozinha não era a metade do das duas garças juntas: mas só o pairar de ausência, a espiral de uma alta saudade – com fundo no céu.(J.G. Rosa, “As garças”, in Ave, palavra, p.376-7)
Freud parece se perguntar em diversas passagens de sua obra: o que seria de nós se não fosse o amor, estaríamos entregues às nossas pulsões destrutivas? Veja-se o fenômeno universal do ecstasy, droga utilizada hoje nas festas, que parecem destinadas a esse fim, por jovens em todo o mundo. O depoimento de um analisando faz supor que os que frequentam essas festas estão, no fundo, desesperados, desejando que alguém os “resgate” dali. Por isso o efeito tão frequente de, após um encontro sexual intenso – impulsionado pela força da droga, que faz com que “o toque seja melhor, o beijo seja melhor e que se penetre muito mais no outro” – seguido de afastamento por parte de um dos parceiros, aquele que foi preterido reagir com raiva e cortar radicalmente as relações com aquela pessoa. Pois o que ele desejava, na verdade, era que, “com aquele novo relacionamento, ele pudesse deixar de sair à noite e de se drogar”.
Em resumo, a pessoa aspirava a que o amor a resgatasse do êxtase – por vezes mortífero – da droga. Tudo se passa como se o sujeito, no fundo, depositasse no amor a esperança de alguma salvação da pulsão de morte. No filme As invasões bárbaras, como vimos, surge a mesma tematização da relação entre amor e morte – ou, mais precisamente, entre amor e pulsão de morte – através da droga. A mulher drogada que ajuda na sedação do pai doente termina, ao fim da história, com a perspectiva de um novo amor. O amor talvez a salve do gozo mortífero da heroína.(Os nomes de certas drogas – ecstasy, heroína – parecem aspirar a uma liberdade impossível)

 Amor: palavra final de Eros diante de Tânatos
O terrível ataque terrorista que abalou o mundo em 11 de setembro de 2001 e anunciou, de modo desesperançoso, o século XXI, foi reconstituído por dois jornalistas norte-americanos de forma magistral, acompanhando os 102 minutos que transcorreram entre o instante em que a primeira torre do World Trade Center, em Nova York, foi penetrada pelo avião e a queda das duas.(J. Dwyer e K. Flynn, 102 minutos: A história inédita da luta pela vida nas Torres Gêmeas) É comovente nesse relato o fato de que diante da percepção da iminência da morte, as pessoas telefonavam e falavam, ou deixavam mensagens para seus familiares e amigos. O livro mostra centenas de registros verídicos, desde os mais diversos depoimentos de sobreviventes e parentes das vítimas até e-mails e mensagens deixadas nas secretárias eletrônicas e caixas postais de celulares de amigos e parentes pelas pessoas que se encontravam no interior dos prédios. Objetivo: dizer o quanto as amavam. Surge a questão sobre o porquê dessa necessidade imperiosa que o sujeito vivencia, diante da morte, de declarar o seu amor.
Recorrendo à tragédia Hamlet, de Shakespeare, Lacan chamou atenção para algo próximo a isso: o fato de que Hamlet só consegue exercer o seu desejo quando se vê mortal, após ter sido envenenado, como ocorre no desfecho da peça. Lacan aponta aí um traço paradigmático da neurose obsessiva, na qual o exercício do desejo se encontra postergado indefinidamente na medida em que se trata, para o obsessivo, de evitar o confronto com a morte, com a finitude. O adiamento do desejo pode ser indefinido, uma vez que, para ele, o tempo não se esgota jamais: adiar o ato significa para o obsessivo negar a morte. Postergar o ato significa infinitizar o tempo.
Cito um exemplo clínico que toca nesse aspecto de modo surpreendente: um analisando se deu conta de que, mesmo tendo condições há muito tempo de adquirir um apartamento próprio, continuava pagando aluguel e adiava sempre a sua compra. O que se evidenciou para esse sujeito na análise foi que ele fizera uma conexão simbólica entre comprar a sua “casa própria” e morrer. O elo que estabeleceu a conexão teria sido, entre outros elementos, a expressão “a última morada”, com a qual vinculou a ideia da residência própria e, segundo essa lógica, definitiva.
Mas afirmar o amor diante da iminência da morte é algo diverso de exercer o desejo. Pois se o exercício do desejo supõe sempre a entronização da morte e sua aceitação, isto é, a experiência da castração, o amor afirmado diante da perspectiva do desaparecimento é a aspiração a um mais além da morte, à perpetuação da vida mais além da morte. Trata-se, nesse caso, de afirmar o simbólico em toda a sua potência e, com isso, produzir um anteparo para o real.
Ao afirmar seu amor imediatamente antes de morrer, o sujeito parece estar envelopando a si mesmo e a pessoa amada com uma espécie de proteção narcísica que lhe permita morrer sem perder a sua unidade e o sentido de sua vida. Afirmar o amor, nesse caso, seria quase como nascer de novo e dar a vida ao outro igualmente, uma vez que a vida depende – como vimos – do desejo e do amor do Outro. Trata-se, então, de afirmar radicalmente a vida diante da morte. Pois, como afirma Lacan, “no amor, o que se visa, é sujeito, sujeito como tal, enquanto suposto a uma frase articulada, a algo que se ordena ou pode se ordenar por uma vida inteira”.(J. Lacan, op.cit., p.69) Parafraseando Ferenczi, trata-se aqui, paradoxalmente, da morte bem acolhida e sua pulsão de vida.
“Je suis obstiné. … Je disparais.” Elisabeth Roudinesco conta que, segundo o médico que acompanhava Lacan, teriam sido essas as suas últimas palavras imediatamente antes de morrer no leito do hospital. Diante da certeza da morte, Lacan teria dela afirmado, simultaneamente, sua recusa e sua aceitação: obstinado em viver, contudo desapareço. Diante da morte, ainda assim, uma palavra final: não se pode ver isso como o que é próprio a um gesto de amor? Se no início está o verbo, e o verbo é amor, não é necessariamente o amor que vem no momento da morte para dar a sua palavra final?
Antes da vida e após a morte, o amor afirma algo que se quer tão forte quanto o real da morte, tão poderoso que faz face a essa figura suprema da castração que é a morte, como no Cântico dos cânticos, em que o rei Salomão canta: “O amor é forte, é como a morte.” Por isso Lacan ponderou que “o amor é o que vem em suplência à inexistência da relação sexual”. Poderíamos parafraseá-lo, então, e dizer que o amor é, também – e talvez sobretudo –, aquilo que vem em suplência à inexistência.

Faces do amor Citado algumas vezes por Lacan, Antoine Tudal diz em Paris en l’an 2000: “Entre o homem e o amor,/ Há a mulher./ Entre o homem e a mulher,/ Há um mundo./ Entre o homem e o mundo,/ Há um muro.” O discurso poético é um discurso sobre o amor, mas, do mesmo modo que ele ousa definir como um abismo instransponível aquilo que separa o homem da mulher, o cinema se impõe hoje como uma linguagem privilegiada para a veiculação de um saber sobre o amor e o sexo. Seja pela duração média de um filme, cujo tempo imprime um ritmo preciso que exige que, tal como uma fantasia onírica, uma história seja contada com rapidez do princípio ao fim; seja pela estrutura envolvente da narrativa cinematográfica, com seu poderoso apelo simultâneo à imagem, à palavra, à música e a tantos outros recursos cênicos; seja por tudo isso, no cinema trata-se quase sempre de elaborar um saber sobre o amor e a diferença dos sexos.
Assim, no filme Homens (1985), de Doris Dörrie, um personagem afirma: “Os homens valem pelo que fazem, as mulheres valem pelo que são.” Já em Sexo, mentiras e videoteipe (1989), de Steven Soderbergh, depois de ter ponderado que “o amor é como o alcoolismo e você vive se recuperando”, o personagem Graham pontifica:
As mulheres querem sexo, mas não como os homens, é besteira elas o desejarem como os homens. Lembro de ter lido em algum lugar que os homens aprendem a amar quem lhes é atraente, e as mulheres se sentem cada vez mais atraídas pelas pessoas que amam.
A rigor, falar de sexo é feminizá-lo, torná-lo amor, amar o sexo em vez de praticá-lo. O jovem Graham, que se diz um “impotente na prática”, pois não consegue ter uma ereção na frente de outra pessoa, personifica um homem feminilizado (sem que isso implique necessariamente homossexualidade); ele goza masturbando-se com filmes de mulheres falando sobre suas experiências sexuais. Graham goza com a fala feminina sobre o sexo.
Embora muitas vezes se considere erroneamente que Lacan deixou de lado a questão do afeto, ele foi um dos psicanalistas que mais teorizaram sobre o amor e a diferença sexual. Seu seminário de 1972-73, Mais, ainda,(J. Lacan, op.cit) é um belíssimo ensaio psicanalítico sobre o amor. Nele, Lacan introduz uma elaboração lógica sobre a diferença sexual com a qual resume uma série de achados psicanalíticos. Definindo dois campos diversos, masculino e feminino, embora independentes do sexo biológico dos indivíduos, ele formaliza duas regiões distintas da subjetividade e do gozo sexual. O masculino é o campo do desejo sexual, o feminino, o do amor, ambos podendo ser frequentados por qualquer sujeito. E Lacan chega a afirmar, chistoso, que é quando um homem é mulher que ele ama. É nesse sentido que, em Ligações perigosas, ao se empenhar na conquista da angelical Mme. de Tourvel, o perverso visconde de Valmont diz-lhe que até então só conhecera o desejo e não o amor. O requinte máximo de sua perversidade consiste no fato de ele saber – e valer-se disso – que jamais arrebatará uma mulher sem apelar aos mais nobres sentimentos. O fato de se tratar da adaptação de uma obra literária só aumenta nossa convicção quanto ao papel desempenhado hoje pelo cinema na disseminação das ideias amorosas: poucos leem Pierre Choderlos de Laclos, mas quase todos veem os filmes de Stephen Frears.
Alguns filmes chegam a ser didáticos e – talvez porque às vezes nada é mais intolerável do que a verdade – severamente censurados, como foi O império dos sentidos (1976), de Nagisa Oshima, no qual a aventura erótica de Sada e Kichizo nos mostra que a morte se apresenta como único limite do gozo sexual: não é outra coisa o que Freud concebeu em sua derradeira e incompreendida teoria das pulsões, ou seja, a ideia de que a tendência subjetiva mais vigorosa é aquela que empuxa a existência no sentido da mais radical aniquilação. Freud chamou a isso pulsão de morte, mas não raro a mesma ideia costuma ser partilhada ingenuamente pelos adolescentes em seus jogos eróticos ao falarem de “brincar de morrer” em referência ao orgasmo.
Outros filmes são exemplares, como Esse obscuro objeto do desejo (1977), de Luis Buñuel, cujo título e enredo têm inspiração francamente psicanalítica: furtando-se insistentemente a entregar-se a Mathieu, seu amante, Conchita figura aí a íntima relação existente entre o desejo e a insatisfação. Ela se insinua para ele de todas as formas, beija-o, senta em seu colo, mas não faz sexo com ele. Dizendo-se mozita, isto é, virgem, ela argumenta docemente: “Se eu desse o que você quer, você não me amaria.”
Conforme a abstinência vai tornando Mathieu cada vez mais irascível, ela diz: “Sei que é cruel, mas eu também não gosto disso.” Conchita adia sempre entregar-se a Mathieu, mas não deixa de lhe acenar com uma promessa que jamais se realiza: “O que você quer e eu recuso, na verdade não sou eu. Vai ter que esperar um pouco, só isso.” O estratagema é o mesmo do amor cortês, o qual, para Lacan, “é uma maneira inteiramente refinada de suprir a ausência da relação sexual, fingindo que somos nós que lhe pomos obstáculos”.(J. Lacan, op.cit., p.94) Conchita recusa-se a ocupar o lugar de objeto do desejo e permanece no lugar de objeto a, objeto causa do desejo(Conforme precisa Lacan: “Se digo que o pequeno a é o que causa o desejo, isto quer dizer que ele não é dele o objeto.” J. Lacan, O Seminário, livro 22, R.S.I., lição de 21 jan 1975) – impalpável, inapreensível, intocada e, por isso mesmo, intensamente desejada. No filme, inclusive, ela é representada surrealisticamente por duas atrizes diferentes que se alternam em cena.
Numa entrevista à revista Time por ocasião do lançamento de seu filme Os palhaços, Federico Fellini afirmou que as pessoas poderiam ser divididas em dois tipos: aquelas que dividem as pessoas em dois tipos e aquelas que não o fazem. Fellini se incluía no primeiro caso, pois tratava-se para ele, então, dos pierrôs e arlequins entre os quais repartia os palhaços. Podemos igualmente dizer, parafraseando-o, que há dois tipos de filmes sobre o amor: os que situam a relação sexual como impossível e os que a consideram possível. Os primeiros são as verdadeiras obras de arte, preocupados em mostrar o que falta à completude desejada, mas jamais obtida pelos sujeitos: seu protótipo é, e talvez sempre será, Casablanca (1942), de Michael Curtiz, história do verdadeiro amor – o amor impossível entre Ilsa e Rick, o amor que traz essa marca poderosa do primeiro amor, incestuoso, e, como tal, implica a dor da perda, a separação. Os segundos são formas de narrativa kitsch que, ao modo das novelas de televisão, só concebem o happy end. O final de toda e qualquer telenovela não é outro senão uma sucessão de casamentos, uniões e nascimentos que supõem o ápice de uma imperturbável harmonia paradisíaca.
Nesse sentido, quando do lançamento de Eu sei que vou te amar (1986), Arnaldo Jabor declarou:
É mentira que no amor exista felicidade. É por isso que os filmes americanos terminam com um final feliz. Ninguém tem coragem de filmar o que vem depois. E o que vem depois é o meu filme. O meu filme começa com um happy end, começa com a cena de um casamento feliz.
Fazendo o casal, que se encontra depois de dois anos de casamento e três meses de separação, oscilar continuamente entre o sublime e o ridículo (entre os dois há só um passo), Jabor ironiza a própria ideia do amor enquanto construção ficcional, da qual dificilmente conseguimos nos libertar – daí o próprio título do filme. Mas indica, também, que o amor é um saber inconsciente.
Todos os filmes nos transmitem algo sobre o amor. “Aventuras acontecem, mas não com pontualidade. A vida nunca nos dá o que queremos no momento em que achamos apropriado”, ensinanos uma deliciosa velhinha em Passagem para a Índia (1984), de David Lean. Poucos, contudo, vão tão longe como Wim Wenders na tarefa de perscrutar a alma humana em suas paixões e desejos, de outro modo para sempre fadados a permanecerem enigmáticos. Em Asas do desejo (1987), Wenders resume a aventura dos poetas e dos cineastas fazendo o anjo Damiel dizer à amada Marion:
Não há história maior que a nossa, a do homem e da mulher. Será uma história de gigantes, invisíveis, transmissíveis, uma história de novos ancestrais. … Foi somente o espanto diante de nós dois, o espanto diante do homem e da mulher, que fez de mim um ser humano.
Romeu e Julieta, de Shakespeare, é a história do amor maior, aquele que não tolera a vida sem o ser amado – o amor que leva cada um dos amantes a preferir a morte à vida sem o outro. Numa estranha alquimia fusional da ambivalência fundadora, separados desde sempre pelo ódio mortífero de suas famílias rivais, os jovens protagonistas da peça se amam e se matam, cada um a si próprio, por acharem que o outro se matara por ele. A morte de ambos se deveu a uma palavra que não chegou ao destinatário: Romeu não recebeu a carta que o avisaria de que Julieta se fingiria de morta. Romeu se mata primeiro, não aguentando a morte suposta. Julieta se suicida em seguida, diante do amado realmente morto. Ambos preferem a morte a viver atravessados pela insuportável dor da perda do ser amado.
A morte consagra esse amor absoluto, ela fornece seu último termo: ela representa, no fundo, o único lugar onde se pode realizar um amor tão grande. Mas sobre Romeu e Julieta não diremos mais nada senão repetir o que disse a psicanalista Maria Anita Carneiro Ribeiro em um belo texto sobre a tragédia, “Nunca houve história mais bela do que esta”,(M.A.C. Ribeiro, “Nunca houve história mais bela”, in Anais do III Congresso Nacional de Psicanálise da UFC) parafraseando a última fala da peça, enunciada pelo Príncipe Escalo: “Nunca houve uma história mais triste do que esta de Romeu e Julieta.”(W. Shakespeare, “For never was a story of more woe”, in Romeo and Juliet, p.109)
Quando Lacan inventa o neologismo “amódio”(Tradução introduzida por M.D. Magno na versão brasileira de O Seminário, livro 20, Mais, ainda, de Lacan, para o termo francês hainamoration, palavra que embute haine, “ódio”, e énamouration, “enamoramento”. Outra tradução possível seria enamoródio) e afirma que “a verdadeira amor desemboca no ódio”, e ainda, que “não conhecer de modo algum o ódio é não conhecer de modo algum o amor também”,(J. Lacan, O Seminário, livro 20, Mais, ainda, p.120) é para frisar que se o amor colmata uma falha, o ódio a escancara: ao perder o objeto amado, o sujeito sofre não tanto pela perda do objeto, mas pelo fato de ter que vir a se defrontar – novamente – com a falta originária de objeto, que era tão prazerosamente escamoteada pelo objeto amoroso. O ódio advém como a revelação fulminante de uma falta que não pode ser preenchida e que, ilusoriamente, o objeto amoroso parecia tamponar – logo, o ódio advém pela percepção violenta, intrusiva, da ilusão inerente ao objeto amoroso. “Como um amor como esse pode ter fim?”, pergunta-se o sujeito, boquiaberto, defrontando-se com a impotência daquilo que significa para ele sua arma mais poderosa – seu amor. O objeto é odiado por ter forçado o sujeito a se deparar com algo do qual precisamente ele mais se afasta – o não sentido inerente à relação sexual, isto é, sua impossibilidade.

(Marco Antonio Coutinho Jorge - FUNDAMENTOS DA PSICANÁLISE DE FREUD A LACAN,
vol.2: A clínica da fantasia)

Solidão Acompanhada

 

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