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O homem é uma corda estendida entre o animal e o Super-homem, uma corda por cima de um abismo.

(Nietzsche - Assim Falava Zaratustra)
 
O UNIVERSO É UM ESPELHO  que nos devolve nossos pensamentos.

   Os budistas explicam: quando olhamos o mundo, deixamos nele a nossa marca. Por isso, as pessoas negativas estão sempre sofrendo contratempos e as positivas parecem ter muita sorte.
  O convite é viver uma manhã ou uma tarde apenas sem olhar para os abismos
 
   Esse princípio é a base de O segredo, de Rhonda Byrne, que fala da lei da atração. Veja como isso é explicado por Lisa Nichols, em um dos testemunhos registrados no livro: A lei da atração está em todos os lugares. Ela atrai tudo para você: as pessoas, o trabalho, as circunstâncias, a saúde, a riqueza, as dívidas, a felicidade, o carro que dirige, o lugar onde mora.

   Atrai tudo como se você fosse um ímã. Você atrai o que pensa.

   Sua vida é uma manifestação dos pensamentos que passam pela sua mente.

   Sendo assim, como controlar a lei da atração para conseguir o que desejamos? Segundo os depoimentos do livro citado, é preciso realizar quatro coisas:

   1. Saber o que se quer e pedir ao Universo.

   2. Concentrar-se nos desejos com entusiasmo e gratidão.

   3. Sentir e se comportar como se o desejo já tivesse sido realizado.

   4. Estar aberto a recebê-lo.


(Allan Percy - Nietzsche para estressados) 

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publicado às 21:59


A civilização do espetáculo

por Thynus, em 25.06.17


     Claudio Pérez, enviado especial de El País a Nova York para informar sobre a crise financeira, escreve em sua crônica da sexta-feira, 19 de setembro de 2008: “Os tabloides de Nova York estão como loucos em busca de um corretor da Bolsa que se atire no vazio do alto de algum dos imponentes arranha-céus que abrigam os grandes bancos de investimento, ídolos caídos que o furacão financeiro está transformando em cinzas.” Vamos reter por um momento essa imagem na memória: uma multidão de fotógrafos, de paparazzi, espreitando as alturas, com as câmaras prontas, para captar o primeiro suicida que encarne de maneira gráfica, dramática e espetacular a hecatombe financeira que fez evaporar bilhões de dólares e mergulhou na ruína grandes empresas e inúmeros cidadãos. Não creio que haja imagem que resuma melhor a civilização de que fazemos parte.

     Parece-me ser essa a melhor maneira de definirmos a civilização de nosso tempo, compartilhada pelos países ocidentais, pelos que atingiram altos níveis de desenvolvimento na Ásia e por muitos do chamado Terceiro Mundo.
Fizemos da cultura um daqueles castelos de areia, vistosos, mas frágeis, que se desmancha com a primeira ventania.
 
     O que quer dizer civilização do espetáculo? É a civilização de um mundo onde o primeiro lugar na tabela de valores vigente é ocupado pelo entretenimento, onde divertir-se, escapar do tédio, é a paixão universal. Esse ideal de vida é perfeitamente legítimo, sem dúvida. Só um puritano fanático poderia reprovar os membros de uma sociedade que quisessem dar descontração, relaxamento, humor e diversão a vidas geralmente enquadradas em rotinas deprimentes e às vezes imbecilizantes. Mas transformar em valor supremo essa propensão natural a divertir-se tem consequências inesperadas: banalização da cultura, generalização da frivolidade e, no campo da informação, a proliferação do jornalismo irresponsável da bisbilhotice e do escândalo.

     O que fez o Ocidente ir resvalando para uma civilização desse tipo? O bem-estar que se seguiu aos anos de privações da Segunda Guerra Mundial e à escassez dos primeiros anos pós-guerra. Depois dessa etapa duríssima, seguiu-se um período de extraordinário desenvolvimento econômico. Em todas as sociedades democráticas e liberais da Europa e da América do Norte as classes médias cresceram como bola de neve, a mobilidade social se intensificou e, ao mesmo tempo, ocorreu notável abertura dos parâmetros morais, a começar pela vida sexual, tradicionalmente refreada pelas igrejas e pelo laicismo pudico das organizações políticas, tanto de direita como de esquerda. O bem-estar, a liberdade de costumes e o espaço crescente ocupado pelo ócio no mundo desenvolvido constituíram notável estímulo para a multiplicação das indústrias da diversão, promovidas pela publicidade, mãe e mestra de nosso tempo. Desse modo sistemático e ao mesmo tempo insensível, não se entediar e evitar o que perturba, preocupa e angustia passou a ser, para setores sociais cada vez mais amplos do vértice à base da pirâmide social, o preceito de toda uma geração, aquilo que Ortega e Gasset chamava de “espírito de nosso tempo”, deus folgazão, amante do luxo e frívolo, ao qual todos, sabendo ou não, rendemos tributo há pelo menos meio século, e cada dia mais.

     Outro fator, não menos importante, para que essa realidade fosse forjada foi a democratização da cultura. Trata-se de um fenômeno nascido de intenções altruístas: a cultura não podia continuar sendo patrimônio de uma elite; uma sociedade liberal e democrática tinha a obrigação moral de pôr a cultura ao alcance de todos, por meio da educação, mas também da promoção e da subvenção das artes, das letras e das demais manifestações culturais. Essa louvável filosofia teve o indesejado efeito de trivializar e mediocrizar a vida cultural, em que certa facilitação formal e superficialidade de conteúdo dos produtos culturais se justificavam em razão do propósito cívico de chegar à maioria. A quantidade em detrimento da qualidade. Esse critério, propenso às piores demagogias no âmbito político, provocou no âmbito cultural reverberações imprevistas, como o desaparecimento da alta cultura, obrigatoriamente minoritária em virtude da complexidade e às vezes do hermetismo de suas chaves e seus códigos, e a massificação da própria ideia de cultura. Esta passou a ter exclusivamente a acepção adotada no discurso antropológico. Ou seja, cultura são todas as manifestações da vida de uma comunidade: língua, crenças, usos e costumes, indumentária, técnicas e, em suma, tudo que nela se pratica, evita, respeita e abomina. Quando a ideia de cultura passa a ser um amálgama semelhante, é inevitável que ela possa chegar a ser entendida, apenas, como uma maneira agradável de passar o tempo. É óbvio que a cultura pode ser isso também, mas, se acabar sendo só isso, se desnaturará e depreciará: tudo o que faz parte dela se equipara e uniformiza ao extremo, de tal modo que uma ópera de Verdi, a filosofia de Kant, um show dos Rolling Stones e uma apresentação do Cirque du Soleil se equivalem.

     Por isso, não é de estranhar que a literatura mais representativa de nossa época seja a literatura light, leve, ligeira, fácil, uma literatura que sem o menor rubor se propõe, acima de tudo e sobretudo (e quase exclusivamente), divertir. Atenção, não condeno nem de longe os autores dessa literatura de entretenimento, pois entre eles, apesar da leveza de seus textos, há verdadeiros talentos. Se em nossa época raramente são empreendidas aventuras literárias tão ousadas como as de Joyce, Virginia Woolf, Rilke ou Borges, isso não se deve apenas aos escritores; deve-se também ao fato de que a cultura em que vivemos imersos não propicia, ao contrário desencoraja, esses esforços denodados que culminam em obras que exigem do leitor uma concentração intelectual quase tão intensa quanto a que as possibilitou. Os leitores de hoje querem livros fáceis, que os distraiam, e essa demanda exerce uma pressão que se transforma em poderoso incentivo para os criadores.

     Tampouco é casual o fato de a crítica ter quase desaparecido em nossos meios de informação, confinando-se a esses verdadeiros claustros que são as Faculdades de Humanidades e, em especial, os Departamentos de Filologia, cujos estudos são acessíveis apenas a especialistas. É verdade que os jornais e revistas mais sérios ainda publicam resenhas de livros, exposições e concertos, mas alguém lê esses paladinos solitários que tentam dar alguma ordem hierárquica a essa selva promíscua em que se transformou a oferta cultural de nossos dias? O certo é que a crítica, que na época de nossos avós e bisavós desempenhava papel fundamental no mundo da cultura por assessorar os cidadãos na difícil tarefa de julgar o que ouviam, viam e liam, hoje é uma espécie em extinção à qual ninguém faz caso, salvo quando se transforma, também ela, em diversão e espetáculo.

     A literatura light, assim como o cinema light e a arte light, dá ao leitor e ao espectador a cômoda impressão de que é culto, revolucionário, moderno, de que está na vanguarda, com um mínimo esforço intelectual. Desse modo, essa cultura que se pretende avançada, de ruptura, na verdade propaga o conformismo através de suas piores manifestações: a complacência e a autossatisfação.

     Na civilização de nossos dias é normal e quase obrigatório a culinária e a moda ocuparem boa parte das seções dedicadas à cultura, e os “chefs” e “estilistas” terem o protagonismo que antes tinham cientistas, compositores e filósofos. Fornos, fogões e passarelas confundem-se dentro das coordenadas culturais da época com livros, concertos, laboratórios e óperas, assim como os astros e estrelas da televisão e os grandes jogadores de futebol exercem sobre costumes, gostos e modas a influência antes exercida por professores, pensadores e (antes ainda) teólogos. Faz meio século, provavelmente, nos Estados Unidos era um Edmund Wilson, em seus artigos do The New Yorker ou The New Republic, quem decidia o fracasso ou o sucesso de um livro de poemas, um romance ou um ensaio. Hoje são os programas de televisão de Oprah Winfrey. Não digo que isso seja ruim. Digo, simplesmente, que é assim.

     O vazio deixado pelo desaparecimento da crítica possibilitou que, insensivelmente, a publicidade o preenchesse e se transformasse atualmente não só em parte constitutiva da vida cultural, como também em seu vetor determinante. A publicidade exerce influência decisiva sobre os gostos, a sensibilidade, a imaginação e os costumes. A função antes desempenhada, nesse âmbito, por sistemas filosóficos, crenças religiosas, ideologias e doutrinas, bem como por aqueles mentores que na França eram conhecidos como os mandarins de uma época, hoje é exercida pelos anônimos “diretores de criação” das agências publicitárias. De certa forma era obrigatório que isso ocorresse a partir do momento em que a obra literária e artística passou a ser considerada um produto comercial, cuja sobrevivência ou extinção estaria em jogo nos vaivéns do mercado e nada mais, num período trágico em que o preço passou a se confundir com o valor de uma obra de arte. Quando uma cultura relega o exercício de pensar ao desvão das coisas fora de moda e substitui ideias por imagens, os produtos literários e artísticos são promovidos, aceitos ou rejeitados pelas técnicas publicitárias e pelos reflexos condicionados de um público que carece de defesas intelectuais e sensíveis para detectar os contrabandos e as extorsões de que é vítima. Por esse caminho, as estapafurdices indumentárias que um John Galliano punha para desfilar nas passarelas de Paris (antes de descobrirem que ele era antissemita) ou os experimentos da nouvelle cuisine alcançam o status de participantes honorários da alta cultura.

     Esse estado de coisas impulsionou a exaltação da música, transformando-a em signo de identidade das novas gerações no mundo inteiro. As bandas e os cantores da moda reúnem multidões que ultrapassam todas as previsões em shows que, tal como as festas pagãs dionisíacas que na Grécia clássica celebravam a irracionalidade, são cerimônias coletivas de desregramento e catarse, culto aos instintos, às paixões e ao desvario. E o mesmo pode ser dito, é claro, das festas de massa com música eletrônica, as raves, nas quais se dança na escuridão ao som de música trance e se viaja graças ao ecstasy. Não é descabido equiparar essas celebrações às grandes festividades populares de índole religiosa de outrora: nelas se inverte, secularizado, o espírito religioso que, em sintonia com o viés vocacional da época, substituiu a liturgia e os catecismos das religiões tradicionais por manifestações de misticismo musical: assim, no compasso de vozes e instrumentos exacerbados, que os alto-falantes amplificam monstruosamente, o indivíduo se desindividualiza, transforma-se em massa e, de maneira inconsciente, volta aos tempos primitivos da magia e da tribo. Esse é o modo contemporâneo — muito mais divertido, por certo — de alcançar o êxtase que Santa Teresa ou São João da Cruz obtinham através de ascetismo, oração e fé. Na festa e no show de massas os jovens de hoje comungam, confessam-se, redimem-se, realizam-se e gozam desse modo intenso e elementar que consiste no esquecimento de si mesmo.

     Massificação é outra característica, aliada à frivolidade, da cultura de nosso tempo. Atualmente os esportes ganharam uma importância que só tiveram na Grécia antiga. Para Platão, Sócrates, Aristóteles e demais frequentadores da Academia, o cultivo do corpo era simultâneo e complementar ao cultivo do espírito, pois acreditavam que ambos se enriqueciam mutuamente. A diferença em relação à nossa época é que agora, em geral, a prática dos esportes é feita em detrimento e em lugar do trabalho intelectual. Entre os esportes, nenhum sobressai tanto quanto o futebol, fenômeno de massas que, tal como os shows de música moderna, reúne multidões e as excita mais que qualquer outra mobilização de cidadãos: comícios políticos, procissões religiosas ou convocações cívicas. Certamente para os aficionados — eu sou um deles — um jogo de futebol pode ser um espetáculo estupendo, de destreza e harmonia de conjunto e desempenho individual, que entusiasma o espectador. Mas, em nossos dias, as grandes partidas de futebol, assim como outrora os circos romanos, servem sobretudo como pretexto e liberação do irracional, como regressão do indivíduo à condição de partícipe da tribo, como momento gregário em que, amparado no anonimato aconchegante da arquibancada, o espectador dá vazão a seus instintos agressivos de rejeição ao outro, conquista e aniquilação simbólica (e às vezes até real) do adversário. Os famosos grupos violentos de torcedores de certos clubes e os estragos que provocam com seus confrontos homicidas, incêndios de arquibancadas e dezenas de vítimas mostram que em muitos casos não é a prática de um esporte o que imanta tantos torcedores aos campos (quase sempre homens, embora seja cada vez maior o número de mulheres que frequentam os estádios), e sim um ritual que desencadeia no indivíduo instintos e pulsões irracionais que lhe permitem renunciar à sua condição civilizada e comportar-se durante a partida como parte da horda primitiva.

     Paradoxalmente, o fenômeno da massificação é paralelo ao da ampliação do consumo de drogas em todos os níveis da pirâmide social. Está claro que o uso de entorpecentes tem antiga tradição no Ocidente, mas até há relativamente pouco tempo era prática quase exclusiva das elites e de setores reduzidos e marginais, como os círculos boêmios, literários e artísticos, em que, no século XIX, as flores artificiais tiveram cultores respeitáveis como Charles Baudelaire e Thomas de Quincey.

     Na atualidade, a generalização do uso de drogas não é nada semelhante, não corresponde à exploração de novas sensações ou visões, empreendida com propósitos artísticos ou científicos. Também não é manifestação de rebeldia às normas estabelecidas, por parte de inconformistas empenhados em adotar formas alternativas de existência. Em nossos dias o consumo maciço de maconha, cocaína, ecstasy, crack, heroína etc. corresponde a um ambiente cultural que impele homens e mulheres a buscar prazeres fáceis e rápidos que os imunizem contra a preocupação e a responsabilidade, em lugar do encontro consigo mesmo através da reflexão e da introspecção, atividades eminentemente intelectuais que parecem enfadonhas à cultura volúvel e lúdica. Querer fugir ao vazio e à angústia provocada pelo sentimento de ser livre e de ter a obrigação de tomar decisões, como o que fazer de si mesmo e do mundo ao redor — sobretudo se este estiver enfrentando desafios e dramas —, é o que suscita essa necessidade de distração, motor da civilização em que vivemos. Para milhões de pessoas hoje as drogas, assim como as religiões e a alta cultura ontem, servem para aplacar as dúvidas e as perplexidades sobre a condição humana, a vida, a morte, o além, o sentido ou a falta de sentido da existência. Na exaltação, na euforia ou no sossego artificiais que produzem, elas conferem a momentânea segurança de sentir-se a salvo, redimido e feliz. Trata-se de uma ficção, não benigna, mas maligna nesse caso, que isola o indivíduo e que só na aparência o livra de problemas, responsabilidades e angústias. Porque no final tudo isso voltará a dominá-lo, exigindo doses cada vez maiores de aturdimento e superexcitação, que aprofundarão seu vazio espiritual.

     Na civilização do espetáculo o laicismo ganhou terreno sobre as religiões, na aparência. E, entre os ainda crentes, aumentou o número daqueles que só o são de vez em quando e da boca para fora, de maneira superficial e social, ao passo que na maior parte da vida prescindem inteiramente da religião. O efeito positivo da secularização da vida é que a liberdade agora é mais profunda do que quando os dogmas e censuras eclesiásticas a delimitavam e asfixiavam. Mas equivoca-se quem acredita que, por haver hoje no mundo ocidental uma porcentagem menor que antes de católicos e protestantes, a religião foi desaparecendo nos setores conquistados pelo laicismo. Isso só ocorre nas estatísticas. Na verdade, ao mesmo tempo que muitos fiéis renunciavam às igrejas tradicionais, começaram a proliferar seitas, cultos e todas as espécies de formas alternativas de prática da religião, desde o espiritualismo oriental em todas as suas escolas e divisões — budismo, budismo zen, tantrismo, ioga — até as igrejas evangélicas que agora pululam e se dividem e subdividem nos bairros periféricos, além de pitorescos sucedâneos como Quarto Caminho, rosa-cruz, Igreja da Unificação — moonies —, cientologia, tão popular em Hollywood, e outras ainda mais exóticas e epidérmicas.5

     A razão dessa proliferação de igrejas e seitas é que apenas setores muito reduzidos de seres humanos conseguem prescindir inteiramente da religião, que faz falta à imensa maioria, pois apenas a segurança transmitida pela fé religiosa acerca da transcendência e da alma a liberta do desassossego, do medo e do desvario em que a mergulha a ideia da extinção, do perecimento total. E, de fato, a única maneira como a maioria dos seres humanos entende e pratica uma ética é através de alguma religião. Só pequenas minorias se emancipam da religião, substituindo com a cultura o vazio que ela deixa em sua vida: filosofia, ciência, literatura e artes. Mas a cultura que pode cumprir esta função é a alta cultura, que enfrenta os problemas e não foge deles, que tenta dar respostas sérias, e não lúdicas, aos grandes enigmas, interrogações e conflitos que cercam a existência humana. A cultura de superfície e ouropel, de jogo e pose, é insuficiente para suprir certezas, mitos, mistérios e rituais das religiões que sobreviveram à prova dos séculos. Na sociedade de nosso tempo os entorpecentes e o álcool propiciam a momentânea tranquilidade de espírito e as certezas e alívios que outrora eram garantidos a homens e mulheres por rezas, confissão, comunhão e sermões dos párocos.

     Também não é por acaso que os políticos em campanha, assim como no passado queriam ser fotografados e aparecer de braços dados com eminentes cientistas e dramaturgos, hoje procuram a adesão e o patrocínio dos cantores de rock e atores de cinema, bem como de celebridades do futebol e de outros esportes. Estes substituíram os intelectuais como mentores políticos dos setores médios e populares; encabeçam manifestos, que leem nas tribunas, e aparecem na televisão apregoando o que é bom e o que é ruim no campo econômico, político e social. Na civilização do espetáculo, o cômico é rei. Além do mais, a presença de atores e cantores não é importante apenas nessa periferia da vida política que é a opinião pública. Alguns participaram de eleições e, tal como Ronald Reagan e Arnold Schwarzenegger, chegaram a cargos tão importantes como a presidência dos Estados Unidos e o governo da Califórnia. Evidentemente, não excluo a possibilidade de atores de cinema e cantores de rock ou rap e futebolistas poderem dar estimáveis sugestões no campo das ideias, mas nego, sim, que o protagonismo político de que gozam hoje em dia tenha algo a ver com sua lucidez ou inteligência. Ele se deve exclusivamente à sua presença midiática e a suas aptidões histriônicas.

     Porque um fato singular da sociedade contemporânea é o eclipse de um personagem que há séculos e até há relativamente poucos anos desempenhava papel importante na vida das nações: o intelectual. Consta que a denominação “intelectual” só nasceu no século XIX, durante o caso Dreyfus, na França, e as polêmicas desencadeadas por Émile Zola com seu célebre “Eu acuso”, escrito em defesa daquele oficial judeu falsamente acusado de traição à pátria por uma conspiração de altos comandos antissemitas do Exército francês. Mas, embora o termo “intelectual” só tenha se popularizado a partir de então, é certo que a participação de homens de pensamento e criação na vida pública, nos debates políticos, religiosos e de ideias, remonta aos primórdios do Ocidente. Esteve presente na Grécia de Platão e na Roma de Cícero, no Renascimento de Montaigne e Maquiavel, no Iluminismo de Voltaire e Diderot, no Romantismo de Lamartine e Victor Hugo e em todos os períodos históricos que conduziram à modernidade. Paralelamente a seu trabalho de investigação, acadêmico ou criativo, bom número de escritores e pensadores destacados influiu com seus escritos, pronunciamentos e tomadas de posição nos acontecimentos políticos e sociais, como ocorria quando eu era jovem, na Inglaterra com Bertrand Russell, na França com Sartre e Camus, na Itália com Moravia e Vittorini, na Alemanha com Günter Grass e Enzensberger, e o mesmo em quase todas as democracias europeias. Basta pensar, na Espanha, nas intervenções de José Ortega y Gasset e Miguel de Unamuno na vida pública. Em nossos dias, o intelectual desapareceu dos debates públicos, pelo menos dos que importam. É verdade que alguns ainda assinam manifestos, enviam cartas a jornais e se metem em polêmicas, mas nada disso tem repercussão séria na marcha da sociedade, cujos assuntos econômicos, institucionais e até mesmo culturais são decididos pelo poder político e administrativo e pelos chamados poderes de fato, entre os quais os intelectuais são ilustres ausentes. Conscientes da posição secundária a que foram reduzidos pela sociedade na qual vivem, sua maioria optou pela discrição ou pela abstenção no debate público. Confinados em sua disciplina ou em seus afazeres particulares, dão as costas àquilo que há meio século se chamava “compromisso” cívico ou moral do escritor e do pensador com a sociedade. Há exceções, mas, entre elas, as que costumam contar — porque chegam à mídia — estão mais voltadas para a autopromoção e o exibicionismo do que para a defesa de algum princípio ou valor. Porque, na civilização do espetáculo, o intelectual só interessará se entrar no jogo da moda e se tornar bufão.

     O que levou ao apoucamento e à volatilização do intelectual em nosso tempo? Uma razão que deve ser considerada é o descrédito em que várias gerações de intelectuais incidiram em virtude de suas simpatias pelos totalitarismos nazista, soviético e maoista, bem como de seu silêncio e cegueira diante de horrores como o Holocausto, o Gulag soviético e os massacres da Revolução Cultural chinesa. De fato, é desconcertante e assombroso que, em tantos casos, aquelas que pareciam ser as mentes privilegiadas da época tenham se aliado a regimes responsáveis por genocídios, horrendos atentados aos direitos humanos e pela abolição de todas as liberdades. Mas, na verdade, a real razão para a perda total do interesse do conjunto da sociedade pelos intelectuais é consequência direta do ínfimo valor que o pensamento tem na civilização do espetáculo.

     Porque outra característica dela é o empobrecimento das ideias como força motriz da vida cultural. Hoje vivemos a primazia das imagens sobre as ideias. Por isso os meios audiovisuais, cinema, televisão e agora a internet, foram deixando os livros para trás, que, a se confirmarem as previsões pessimistas de George Steiner, dentro de não muito tempo estarão mortos e enterrados. (Os amantes da anacrônica cultura livresca, como eu, não devem lamentar, pois, em sendo assim, essa marginalização talvez tenha efeito depurador e aniquile a literatura do best-seller, chamada com justiça de subliteratura não só pela superficialidade de suas histórias e pela indigência formal, como também por seu caráter efêmero, de literatura de atualidade, feita para ser consumida e desaparecer, como sabonetes e refrigerantes.)

     O cinema, que, evidentemente, sempre foi uma arte de entretenimento voltada para o grande público, teve também em seu seio, às vezes como corrente marginal e outras como central, grandes talentos que, apesar das difíceis condições em que os cineastas sempre precisaram trabalhar por razões de orçamento e dependência das produtoras, foram capazes de realizar obras de grande riqueza, profundidade e originalidade, com inequívoca marca pessoal. Mas, nossa época, em conformidade com a inflexível pressão da cultura dominante, que privilegia o engenho em vez da inteligência, as imagens em vez das ideias, o humor em vez da sisudez, o banal em vez do profundo e o frívolo em vez do sério, já não produz criadores como Ingmar Bergman, Luchino Visconti ou Luis Buñuel. Quem o cinema de nossos dias transforma em ícone? Woody Allen, que está para David Lean ou Orson Welles como Andy Warhol está para Gauguin ou para Van Gogh, em pintura, ou como Dario Fo para Tchekhov ou para Ibsen em teatro.

     Também não surpreende que, na era do espetáculo, no cinema os efeitos especiais tenham passado a ter um protagonismo que relega a segundo plano temas, diretores, roteiros e até atores. Pode-se alegar que isso se deve em boa parte à prodigiosa evolução tecnológica dos últimos anos, que agora é possível fazer verdadeiros milagres no campo da simulação e da fantasia visuais. Em parte, sem dúvida. Mas, por outro lado, por acaso o principal, isso se deve a uma cultura que propicia o menor esforço intelectual, a ausência de preocupação, angústias e, em última instância, pensamento, em favor da entrega em atitude passiva àquilo que o agora esquecido Marshall McLuhan — sagaz profeta do caráter que a cultura de hoje adquiriria — chamava de “banho de imagens”, essa entrega submissa a emoções e sensações desencadeadas por um bombardeio inusitado e muitas vezes brilhantíssimo de imagens que chamam a atenção, embora, com sua natureza primária e passageira, embotem a sensibilidade e o intelecto do público.

     Quanto às artes plásticas, adiantaram-se a todas as outras expressões da vida cultural em assentar as bases da cultura do espetáculo, estabelecendo que a arte podia ser jogo e farsa, nada mais que isso. Desde que Marcel Duchamp — que, sem a menor dúvida, era um gênio — revolucionou os padrões artísticos do Ocidente estabelecendo que um mictório também é uma obra de arte, desde que assim seja decidido pelo artista, tudo passou a ser possível no âmbito da pintura e da escultura, até um magnata pagar 12 milhões e meio de euros por um tubarão conservado em formol num recipiente de vidro, e o autor dessa brincadeira, Damien Hirst, ser hoje reverenciado não como extraordinário vendedor de engodos, que é, mas como um grande artista de nosso tempo. Talvez seja, mas isso não depõe a seu favor, e sim contra os nossos tempos. Tempos em que o descaramento e a bravata, o gesto provocador e desprovido de sentido, com a cumplicidade das máfias que controlam o mercado de arte e dos críticos cúmplices ou otários, bastam às vezes para coroar falsos prestígios, conferindo o estatuto de artistas a ilusionistas que ocultam sua indigência e seu vazio por trás do embuste e da suposta insolência. Digo “suposta” porque o mictório de Duchamp tinha pelo menos a virtude da provocação. Em nossos dias, em que o que se espera dos artistas não é talento nem destreza, mas pose e escândalo, seus atrevimentos não passam de máscaras de um novo conformismo. O que antes era revolucionário virou moda, passatempo, brincadeira, ácido sutil que desnatura o fazer artístico e o transforma em apresentação de teatro Grand Guignol. Nas artes plásticas a frivolidade chegou a extremos alarmantes. O desaparecimento de consensos mínimos sobre os valores estéticos faz que nesse âmbito a confusão reine e continue reinando ainda por muito tempo, pois já não é possível discernir com certa objetividade o que é ter e o que é não ter talento, o que é belo e o que é feio, qual obra representa algo novo e duradouro e qual não passa de fogo de palha. Essa confusão transformou o mundo das artes plásticas num carnaval em que genuínos criadores e oportunistas embusteiros andam misturados, sendo frequentemente difícil distingui-los. Inquietante antecipação dos abismos a que pode chegar uma cultura que sofre de hedonismo barato e sacrifica ao divertimento qualquer outra motivação e desígnio. Num perspicaz ensaio sobre as arrepiantes derivas que a arte contemporânea chegou a tomar em casos extremos, Carlos Granés Maya cita “uma das performances mais abjetas de que se tem lembrança na Colômbia”, a do artista Fernando Pertuz, que numa galeria de arte defecou diante do público e, depois, “com total solenidade”, passou a ingerir suas fezes.6

     E, quanto à música, o equivalente do mictório de Marcel Duchamp é, sem dúvida, a composição do grande guru da modernidade musical nos Estados Unidos, John Cage, intitulada 4’33” (1952), em que um pianista se sentava diante de um piano, mas não tocava nem uma tecla durante quatro minutos e 33 segundos, pois a obra consistia nos ruídos produzidos na sala pelo acaso e pelos ouvintes que achassem aquilo divertido ou exasperante. O objetivo do compositor e teórico era abolir os preconceitos que estabelecem distinções de valor entre o som e o barulho ou o ruído. Não há dúvida de que conseguiu.

     Na civilização do espetáculo a política passou por uma banalização talvez tão pronunciada quanto a literatura, o cinema e as artes plásticas, o que significa que nela a publicidade e seus slogans, lugares-comuns, frivolidades, modas e manias, ocupam quase inteiramente a atividade antes dedicada a razões, programas, ideias e doutrinas. O político de nossos dias, se quiser conservar a popularidade, será obrigado a dar atenção primordial ao gesto e à forma, que importam mais que valores, convicções e princípios.

     Cuidar de rugas, calvície, cabelos brancos, tamanho do nariz e brilho dos dentes, assim como do modo de vestir, vale tanto (e às vezes mais) quanto explicar o que o político se propõe fazer ou desfazer na hora de governar. A entrada da modelo e cantora Carla Bruni no Palácio do Eliseu como Madame Sarkozy e a pirotecnia midiática que veio junto e não para de espocar mostram que nem a França, país que se gabava de manter viva a velha tradição da política como atividade intelectual, cotejo de doutrinas e ideias, conseguiu resistir, sucumbindo também à frivolidade universalmente reinante.

     (Entre parênteses, talvez convenha explicar com mais precisão o que entendo por frivolidade. Os dicionários chamam de frívolo o leviano, volúvel e superficial, mas nossa época atribuiu uma conotação mais complexa a essa maneira de ser. Frivolidade consiste em ter uma tabela de valores invertida ou desequilibrada, em que a forma importa mais que o conteúdo, e a aparência, mais que a essência, em que o gesto e o descaramento — a representação — ocupam o lugar de sentimentos e ideias. Num romance medieval que admiro, Tirante o branco [Tirant lo Blanc, em catalão], a esposa de Guy de Warwick [Guillem de Vàroic, em catalão] dá uma bofetada no filho, um menininho recém-nascido, para fazê-lo chorar pela partida do pai para Jerusalém. Nós, leitores, rimos, achando engraçado esse disparate, como se as lágrimas arrancadas à pobre criatura pela bofetada pudessem ser confundidas com o sentimento de tristeza. Mas nem a dama nem os personagens que contemplam a cena riem, porque para eles pranto — forma pura — é tristeza. E não há outra maneira de estar triste senão chorando — “derramando vivas lágrimas”, diz o romance —, pois neste mundo é a forma que conta, e a serviço dela estão os conteúdos dos atos. Isso é frivolidade, maneira de entender o mundo, a vida, segundo a qual tudo é aparência, ou seja, teatro, ou seja, brincadeira e diversão.)

     Comentando a fugaz revolução zapatista do subcomandante Marcos em Chiapas — revolução que Carlos Fuentes chamou de primeira “revolução pós-moderna”, apelativo só admissível em sua acepção de mera representação sem conteúdo nem transcendência, montada por um especialista em técnicas de publicidade —, Octavio Paz indicou com exatidão o caráter efêmero, imediatista, das ações (ou melhor, simulacros) dos políticos contemporâneos: “Mas a civilização do espetáculo é cruel. Os espectadores não têm memória; por isso também não têm remorsos nem verdadeira consciência. Vivem presos à novidade, não importa qual, contanto que seja nova. Esquecem depressa e passam sem pestanejar das cenas de morte e destruição da guerra do Golfo Pérsico às curvas, contorções e trêmulos de Madonna e Michael Jackson. Comandantes e bispos estão fadados à mesma sorte; também eles são aguardados pelo Grande Bocejo, anônimo e universal, que é o Apocalipse e o Juízo Final da sociedade do espetáculo.

No âmbito do sexo nossa época passou por transformações notáveis, graças à progressiva liberalização dos antigos preconceitos e tabus de caráter religioso que mantinham a vida sexual dentro de um torniquete de proibições. Nesse campo, sem dúvida, no mundo ocidental houve progressos, com a aceitação das uniões livres, a redução da discriminação machista contra mulheres, gays e outras minorias sexuais que pouco a pouco vão sendo integradas na sociedade que, às vezes a contragosto, começa a reconhecer o direito à liberdade sexual entre adultos. Está claro que a contrapartida dessa emancipação sexual foi, também, a banalização do ato sexual, que, para muitos, sobretudo nas novas gerações, se converteu em esporte ou passatempo, numa atividade compartilhada que não tem mais importância que a ginástica, a dança ou o futebol, quando não menos. Em termos de equilíbrio psicológico e emocional, essa frivolização do sexo talvez seja saudável, embora devêssemos refletir sobre o fato de que, numa época como a nossa, de notável liberdade sexual, mesmo nas sociedades mais abertas não houve diminuição no número de crimes sexuais e talvez tenha havido aumento. O sexo light é o sexo sem amor e sem imaginação, o sexo puramente instintivo e animal. Desafoga uma necessidade biológica, mas não enriquece a vida sensível e emocional, nem estreita a relação do casal para além do embate carnal; em vez de livrar o homem ou a mulher da solidão, passado o ato urgente e fugaz do amor físico, devolve-os à solidão com uma sensação de fracasso e frustração.
 
 
     O erotismo desapareceu, tanto quanto a crítica e a alta cultura. Por quê? Porque o erotismo, que transforma o ato sexual numa obra de arte, num ritual que a literatura, as artes plásticas, a música e uma refinada sensibilidade impregnam de imagens de elevado virtuosismo estético, é a própria negação desse sexo fácil, expeditivo e promíscuo no qual desembocou paradoxalmente a liberdade conquistada pelas novas gerações. O erotismo existe como contrapartida ou como desacato à norma, é uma atitude de desafio aos costumes estabelecidos e, por isso mesmo, implica segredo e clandestinidade. Trazido a público, vulgarizado, degrada-se e eclipsa-se, não realiza a desanimalização e a humanização espiritual e artística da atividade sexual que outrora possibilitou. Produz pornografia, barateamento insolente e canalha daquele erotismo que, no passado, irrigou uma corrente riquíssima de obras na literatura e nas artes plásticas, que, inspiradas nas fantasias do desejo sexual, produziam memoráveis criações estéticas, desafiavam o statu quo político e moral, lutavam pelo direito dos seres humanos ao prazer e dignificavam um instinto animal, transformando-o em obra de arte.

     De que maneira o jornalismo influiu na civilização do espetáculo e esta naquele?

     A fronteira que tradicionalmente separava o jornalismo sério do sensacionalista e marrom foi perdendo nitidez, enchendo-se de buracos, até se evaporar em muitos casos, a tal ponto que em nossos dias é difícil estabelecer diferença nos vários meios de informação. Porque uma das consequências de transformar o entretenimento e a diversão em valor supremo de uma época é que, no campo da informação, isso também vai produzindo, imperceptivelmente, uma perturbação subliminar das prioridades: as notícias passam a ser importantes ou secundárias sobretudo, e às vezes exclusivamente, não tanto por sua significação econômica, política, cultural e social, quanto por seu caráter novidadeiro, surpreendente, insólito, escandaloso e espetacular. Sem que isso tenha sido proposto, o jornalismo de nossos dias, acompanhando o preceito cultural imperante, procura entreter e divertir informando; assim, graças a essa sutil deformação de seus objetivos tradicionais, o resultado inevitável é fomentar uma imprensa também light, leve, amena, superficial e divertida que, nos casos extremos, se não tiver à mão informações dessa índole para passar, as fabricará por conta própria.

     Por isso, não devemos nos surpreender se os casos mais notáveis de conquista de grandes públicos por órgãos de imprensa hoje não são alcançados pelas publicações sérias, que buscam rigor, verdade e objetividade na descrição da atualidade, e sim pelas chamadas “revistas de celebridades”, as únicas que, com suas edições milionárias, desmentem o axioma de que em nossa época o jornalismo impresso está encolhendo e recuando diante da competência do audiovisual e do digital. Isso só vale para a imprensa que, remando contra a corrente, ainda tenta ser responsável, informar em vez de entreter ou divertir o leitor. Mas o que dizer de um fenômeno como a ¡Hola!?8 Essa revista, que agora é publicada não só em espanhol, mas em 11 idiomas, é avidamente lida — talvez seja mais exato dizer folheada — por milhões de leitores no mundo inteiro — entre eles os dos países mais cultos do planeta, como Canadá e Inglaterra —, que, como está demonstrado, se divertem muito com as notícias sobre o modo como os ricos, vencedores e famosos deste vale de lágrimas se casam, se descasam, se recasam, se vestem, se desvestem, brigam, se reconciliam, gastam milhões, têm caprichos e gostos, desgostos e maus gostos. Eu morava em Londres, em 1989, quando surgiu a versão inglesa da revista ¡Hola!, Hello!, e vi com meus próprios olhos a vertiginosa rapidez com que aquela criatura jornalística espanhola conquistou a terra de Shakespeare. Não é exagerado dizer que a revista ¡Hola! e seus congêneres são os produtos jornalísticos mais genuínos da civilização do espetáculo.

     Transformar informação em instrumento de diversão é abrir aos poucos as portas da legitimidade para aquilo que, antes, se confinava num jornalismo marginal e quase clandestino: escândalo, deslealdade, bisbilhotice, violação da privacidade, quando não — em casos piores — difamações, calúnias e notícias infundadas.

     Porque não existe forma mais eficaz de entreter e divertir do que alimentar as paixões baixas do comum dos mortais. Entre estas ocupa lugar de destaque a revelação da intimidade do próximo, sobretudo se figura pública, conhecida e prestigiada. Este é um esporte que o jornalismo de nossos dias pratica sem escrúpulos, amparado no direito à liberdade de informação. Embora existam leis a respeito e algumas vezes — raras — haja processos e sentenças judiciais que penalizam os excessos, trata-se de um costume cada vez mais generalizado, que conseguiu, de fato, fazer que em nossa época a privacidade desaparecesse, que nenhum recôndito da vida de quem quer que ocupe a cena pública esteja livre de ser averiguado, revelado e explorado com o fim de saciar a fome voraz de entretenimento e diversão que jornais, revistas e noticiários são obrigados a levar em conta se quiserem sobreviver e não ser alijados do mercado. Ao mesmo tempo que atuam assim, em resposta a uma exigência de seu público, os órgãos de imprensa, sem quererem e saberem, contribuem mais que ninguém para consolidar essa civilização light que deu à frivolidade a supremacia que antes tiveram as ideias e as realizações artísticas.

     Num de seus últimos artigos, “Não há piedade para Ingrid nem Clara”,9 Tomás Eloy Martínez indignava-se com o assédio a que os jornalistas da imprensa marrom submeteram Ingrid Betancourt e Clara Rojas, ao serem libertadas, depois de seis anos nas selvas colombianas sequestradas pelas FARC, com perguntas cruéis e estúpidas, como se tinham sido violentadas, se tinham visto outras prisioneiras serem violentadas, ou — a Clara Rojas — se havia tentado afogar num rio o filho que tivera com um guerrilheiro. “Esse jornalismo”, escrevia Tomás Eloy Martínez”, continua se esforçando por transformar as vítimas em peças de um espetáculo que se apresenta como informação necessária, mas cuja única função é satisfazer a curiosidade perversa dos consumidores do escândalo”. Seu protesto era justo, evidentemente. Seu erro consistia em supor que “a curiosidade perversa dos consumidores do escândalo” é patrimônio de uma minoria. Não é verdade: essa curiosidade corrói as vastas maiorias a que nos referimos quando falamos de “opinião pública”. Essa vocação maledicente, escabrosa e frívola, dá o tom cultural de nosso tempo, e é sua imperiosa demanda que toda a imprensa, tanto a séria quanto a descaradamente sensacionalista, se vê obrigada a atender, em graus diversos e com habilidades e formas diferentes.

     Outro material que ameniza muito a vida das pessoas é a catástrofe. Todas elas, desde terremotos e maremotos até crimes em série, principalmente se neles houver agravantes de sadismo e perversões sexuais. Por isso, em nossa época, nem a imprensa mais responsável pode evitar que suas páginas se tinjam de sangue, cadáveres e pedófilos. Porque esse é um alimento mórbido exigido e reivindicado pela fome de espanto, que inconscientemente pressiona os meios de comunicação por parte do público leitor, ouvinte e espectador.

     Toda generalização é falaciosa, e não se pode pôr todos igualmente no mesmo saco. Evidentemente, há diferenças, e alguns meios de comunicação tentam resistir à pressão sob a qual atuam, sem renunciar aos velhos paradigmas de seriedade, objetividade, rigor e fidelidade à verdade, embora isso seja enfadonho e provoque nos leitores e ouvintes o Grande Bocejo de que falava Octavio Paz. Estou assinalando uma tendência que marca o fazer jornalístico de nosso tempo, sem deixar de reconhecer que há diferenças de profissionalismo, consciência e comportamento ético entre os diversos órgãos de imprensa. Mas a triste verdade é que nenhum jornal, revista e noticiário de hoje poderá sobreviver — conservar um público fiel — se desobedecer cabalmente às características distintivas da cultura predominante da sociedade e do tempo em que atua. Evidentemente, os grandes órgãos de imprensa não são meros cata-ventos que decidem sua linha editorial, conduta moral e prioridades informativas exclusivamente em função das pesquisas das agências sobre os gostos do público. Sua função é, também, orientar, assessorar, educar e esclarecer o que é verdadeiro ou falso, justo e injusto, bonito e execrável no vertiginoso vórtice da atualidade, em que o público se sente perdido. Mas, para que essa função seja possível, é preciso ter um público. E o jornal ou programa que não rezar no altar do espetáculo hoje corre o risco de perdê-lo e ficar falando para fantasmas.

     Não está em poder do jornalismo por si só mudar a civilização do espetáculo, que ele contribuiu para forjar. Essa é uma realidade enraizada em nosso tempo, a certidão de nascimento das novas gerações, uma maneira de ser, de viver e talvez de morrer do mundo que nos coube, a nós, felizes cidadãos destes países, a quem a democracia, a liberdade, as ideias, os valores, os livros, a arte e a literatura do Ocidente ofereceram o privilégio de transformar o entretenimento passageiro na aspiração suprema da vida humana e o direito de contemplar com cinismo e desdém tudo o que aborreça, preocupe e lembre que a vida não só é diversão, mas também drama, dor, mistério e frustração.
    
(Mario Vargas Llosa - A Civilização do Espetáculo)    
      
         1 Citação de acordo com a edição Faber and Faber de 1962. Todas as traduções para o espanhol são minhas.
         2 Cito George Steiner, En el castillo de Barba Azul. Aproximación a un nuevo concepto de cultura, Barcelona: Editorial Gedisa, 2006. Todas as citações são dessa edição. 
         3 Guy Debord, La Société du Spectacle, Paris: Gallimard, Folio, 1992. Todas as traduções para o espanhol são minhas.      
         4 Gilles Lipovetsky/Jean Serroy, La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada, Barcelona, Anagrama, Colección Argumentos, 2010. Todas as citações são dessa edição.  
         5 Cito a carta de um amigo colombiano: “A mim também chamou a atenção, sobretudo certa forma de neoindigenismo praticado, como nova moda, pelas classes altas e médias bogotanas (talvez também em outros países). Agora, em vez de padre ou de psicanalista, esses jovens têm xamã, e a cada 15 dias tomam santo-daime em cerimônias coletivas que têm finalidade terapêutica e espiritual. As pessoas que participam disso são, evidentemente, ‘ateus’: gente de cultura, artistas, antigos boêmios...”      
         6 Carlos Granés Maya, “Revoluciones modernas, culpas posmodernas”, Antropología: horizontes estéticos, org. Carmelo Lisón Tolosana, Barcelona, Editorial Anthropos: 2010, p. 227.
         7 Paz, Octavio, “Chiapas: hechos, dichos y gestos”, Obra completa, V, 2ª edição, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores: 2002, p. 546.   
         8A versão espanhola da revista Caras. (N. da E.    
         9 El País, Madri, 6 de setembro de 2008



Antecedentes 

     Pedra de Toque Cocô de elefante

     Na Inglaterra, embora você não acredite, ainda são possíveis os escândalos artísticos. A respeitabilíssima Royal Academy of Arts, instituição privada cuja fundação data de 1768, que, em sua galeria de Mayfair, costuma apresentar retrospectivas de grandes clássicos ou de modernos sacramentados pela crítica, protagoniza nestes dias um escândalo que faz as delícias da imprensa e dos filisteus que não perdem tempo em exposições. Mas, graças ao escândalo, a esta eles irão em massa, possibilitando desse modo — não há mal que não venha para o bem — que a pobre Royal Academy supere por mais algum tempinho seus crônicos apertos econômicos.

     Terá sido com esse objetivo em mente que organizou a exposição Sensation, com obras de jovens pintores e escultores britânicos da coleção do publicitário Charles Saatchi? Se assim foi, muito bem, sucesso total. É certo que as massas acorrerão para contemplar, ainda que de nariz tapado, as obras do jovem Chris Ofili, de 29 anos, aluno do Royal College of Art, astro de sua geração, segundo um crítico, que monta suas obras sobre bases de cocô de elefante solidificado. Não foi por essa particularidade, porém, que Chris Ofili chegou às manchetes dos tabloides, mas por sua peça blasfematória Santa Virgem Maria, na qual a mãe de Jesus aparece rodeada de fotos pornográficas.

     Mas não é esse quadro o que gerou mais comentários. Os louros couberam ao retrato de uma famosa infanticida, Myra Hindley, que Marcus Harvey, astuto artista, compôs com a impressão de mãos infantis. Outra originalidade da exposição resulta da colaboração de Jake e Dinos Chapman; a obra chama-se Aceleração Zigótica e — conforme indica o título — abre um grupo de crianças andróginas cujos rostos são, na verdade, falos eretos. Nem é preciso dizer que contra os inspirados autores foi feita a infamante acusação de pedofilia. Se a exposição for realmente representativa do que estimula e preocupa os jovens artistas da Grã-Bretanha, é de se concluir que a obsessão genital encabeça sua lista de prioridades. Por exemplo, Mat Collishaw perpetrou um óleo que descreve, num primeiro plano gigante, o impacto de uma bala no cérebro humano; mas o que o espectador vê, na realidade, é uma vagina e uma vulva. E o que dizer do audaz montador que abarrotou urnas de cristal com ossos humanos e, pelo visto, até com resíduos de um feto?

     O notável na questão não é que produtos desse jaez cheguem a introduzir-se nas salas de exposições mais ilustres, mas que haja pessoas que ainda se surpreendem com eles. No que me diz respeito, percebi que algo estava podre no mundo da arte há exatamente 37 anos, em Paris, quando um bom amigo, escultor cubano, cansado das negativas das galerias em expor as esplêndidas madeiras que eu o via trabalhar de sol a sol em sua mansarda, decidiu que o caminho mais seguro para o sucesso em matéria de arte era chamar a atenção. E, dito e feito, produziu umas “esculturas” que consistiam em pedaços de carne podre, fechados em caixas de vidro, com moscas vivas esvoaçando ao redor. Uns alto-falantes asseguravam que o zumbido das moscas ressoasse por todo o local como uma ameaça aterrorizante. Triunfou, de fato, pois até um figurão da Rádio e Televisão Francesa, Jean-Marie Drot, o convidou para seu programa.

     A mais inesperada e truculenta consequência da evolução da arte moderna e da miríade de experimentos que a alimentam é que já não existe critério objetivo algum que permita qualificar ou desqualificar uma obra de arte, nem situá-la dentro de uma hierarquia, possibilidade esta que se foi eclipsando a partir da revolução cubista e desapareceu totalmente com a não figuração. Na atualidade tudo pode ser arte e nada é arte, segundo o soberano capricho dos espectadores, que, em razão do naufrágio de todos os padrões estéticos, foram elevados ao nível de árbitros e juízes que outrora só alguns críticos possuíam. O único critério mais ou menos generalizado para as obras de arte na atualidade não tem nada de artístico; é o critério imposto por um mercado controlado e manipulado por máfias de galeristas e marchands que de maneira alguma revela gostos e sensibilidades estéticas, mas apenas operações publicitárias, de relações públicas e em muitos casos simples assaltos.

     Há mais ou menos um mês visitei pela quarta vez na vida (mas essa terá sido a última) a Bienal de Veneza. Fiquei lá algumas horas, acredito, e ao sair concluí que não teria aberto as portas de minha casa a nenhum daqueles quadros, esculturas e objetos que havia visto nos cerca de vinte pavilhões que percorrera. O espetáculo era tão enfadonho, farsesco e desolador quanto a exposição da Royal Academy, mas multiplicado por cem e com dezenas de países representados na patética farsada, onde, a pretexto de modernidade, experimentalismo e busca de “novos meios de expressão”, na verdade se documentava a terrível orfandade de ideias, cultura artística, habilidade artesanal, autenticidade e integridade que caracteriza boa parte das artes plásticas em nossos dias.

     Evidentemente, há exceções. Mas não é nada fácil detectá-las, porque, diferentemente do que ocorre com a literatura, campo no qual ainda não desmoronaram totalmente os códigos estéticos que possibilitam identificar originalidade, novidade, talento, desenvoltura formal ou vulgaridade e fraude, no qual ainda existem — por quanto tempo ainda?— editoras que mantêm critérios coerentes e de alto nível, no caso da pintura o que está podre até a medula é o sistema, e muitas vezes os artistas mais dotados e autênticos não encontram caminho para o público, por serem insubornáveis ou simplesmente inaptos para lutar na selva desonesta na qual se decidem os sucessos e fracassos artísticos.

     A poucos quarteirões da Royal Academy, em Trafalgar Square, no pavilhão moderno da National Gallery, há uma pequena exposição que deveria ser obrigatória para todos os jovens atuais que tenham aspirações a pintar, esculpir, compor, escrever ou filmar. Chama-se Seurat e os banhistas e tem como tema o quadro Banhistas em Asnières, um dos dois mais famosos que aquele artista pintou (o outro é Uma tarde de domingo na ilha Grande Jatte), entre 1883 e 1884. Embora tenha dedicado uns dois anos de sua vida a essa extraordinária tela, durante os quais, como informa a exposição, fez inúmeros esboços e estudos do conjunto e dos detalhes do quadro, na verdade a exposição prova que toda a vida de Seurat foi uma lenta, teimosa, insone e fanática preparação para chegar a atingir aquela perfeição formal que ele plasmou nessas duas obras mestras.

     Em Banhistas em Asnières essa perfeição nos maravilha — e, de certo modo, deslumbra — na quietude das figuras que tomam banho de sol, de rio ou contemplam a paisagem, sob aquela luz zenital que parece estar dissolvendo em brilhos de miragem a ponte remota, a locomotiva que a cruza e as chaminés de Passy. Essa serenidade, esse equilíbrio, essa harmonia secreta entre homem e água, nuvem e veleiro, trajes e remos, são, sim, manifestação de um domínio absoluto do instrumento, do traço da linha e do uso das cores, conquistado através do esforço; mas, tudo isso denota também uma concepção elevadíssima, nobilíssima, da arte de pintar, como fonte autossuficiente de prazer e como realização do espírito, que encontra em seu próprio fazer a melhor recompensa, uma vocação que em seu exercício se justifica e engrandece. Quando terminou esse quadro, Seurat tinha apenas 24 anos, ou seja, a média de idade desses jovens barulhentos da exposição Sensation da Royal Academy; viveu só seis anos mais. Sua obra, brevíssima, é um dos fanais artísticos do século XIX. A admiração que ela desperta em nós não deriva apenas da habilidade técnica, do minucioso artesanato, que nela se reflete. Anterior a tudo isso e como que a sustentar e potencializar tais coisas, há uma atitude, uma ética, uma maneira de assumir a vocação em função de um ideal, sem as quais é impossível um criador chegar a vencer e ampliar os limites de uma tradição, como fez Seurat. Essa maneira de “eleger-se artista” parece ter sido perdida para sempre entre os jovens impacientes e cínicos de hoje que aspiram a tocar a glória a todo custo, mesmo que seja subindo num monte de merda de paquiderme.


     El País, Madri, 21 de setembro de 1997

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Metamorfose de uma palavra

por Thynus, em 24.06.17

Os verdadeiros artistas e criadores constituem sempre contra-governos, governos nas sombras a partir das quais vão impugnando as certezas, as retóricas, as ficções ou verdades oficiais e recordando, no que pintam, compõem, interpretam ou fabulam que, contrariamente ao que sustém o poder, o mundo vai muito mal, e que a vida real estará sempre abaixo dos sonhos e dos desejos humanos. 

(Mario Vargas Llosa)  

 

A cultura assusta muito. É uma coisa apavorante para os ditadores. Um povo que lê nunca será um povo de escravos.  

(António Lobo Antunes)

 

 

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Cultura e religiosidade

 


   É provável que nunca na história tenham sido escritos tantos tratados, ensaios, teorias e análises sobre a cultura como em nosso tempo. O fato é ainda mais surpreendente porque a cultura, no sentido tradicionalmente dado a esse vocábulo, está prestes a desaparecer em nossos dias. E talvez já tenha desaparecido, discretamente esvaziada de conteúdo, tendo este sido substituído por outro, que desnatura o conteúdo que ela teve.

     Este pequeno ensaio não tem a aspiração de aumentar o já elevado número de interpretações sobre a cultura contemporânea, mas apenas de fazer constar a metamorfose pela qual passou aquilo que se entendia ainda por cultura quando minha geração entrou na escola ou na universidade, e a matéria heteróclita que a substituiu, numa adulteração que parece ter-se realizado com facilidade e com a aquiescência geral.

     Antes de dar início à minha própria argumentação a respeito, gostaria de passar em revista, embora de maneira sumária, alguns dos ensaios que abordaram esse assunto nas últimas décadas a partir de variadas perspectivas, provocando às vezes debates de grande importância intelectual e política. Apesar de muito diferentes entre si e de constituírem apenas uma pequena amostra da abundante floração de ideias e teses que esse tema inspirou, todos têm um denominador comum, pois concordam que a cultura está atravessando uma crise profunda e entrou em decadência. O último deles, por outro lado, fala de uma nova cultura edificada sobre as ruínas daquela que ela veio a suplantar.

     Começo essa revisão pelo célebre e polêmico pronunciamento de T. S. Eliot. Embora só transcorridos pouco mais de sessenta anos desde a publicação de seu ensaio Notas para uma definição de cultura, em 1948, quando o relemos hoje em dia temos a impressão de que ele se refere a um mundo remotíssimo, sem conexão com o atual.

     T. S. Eliot garante que o propósito que o guia é apenas definir o conceito de cultura, mas, na verdade, sua ambição é mais ampla e consiste, ademais, em especificar o que essa palavra abrange, numa crítica penetrante do sistema cultural de sua época, que, segundo ele, se afasta cada vez mais do modelo ideal por ele representado no passado. Numa frase que então pareceu exagerada, ele acrescenta: “E não vejo razão alguma pela qual a decadência da cultura não possa continuar e não possamos prever um tempo, de alguma duração, que possa ser considerado desprovido de cultura”1 (p. 19). (Antecipando-me sobre o conteúdo de A civilização do espetáculo, direi que esse tempo é o nosso.)

     Esse modelo ideal, segundo Eliot, consiste numa cultura estruturada em três instâncias — indivíduo, grupo ou elite e sociedade em seu conjunto —, em que, embora haja intercâmbios entre as três, cada uma conserva certa autonomia e está em constante confronto com as outras, dentro de uma ordem graças à qual o conjunto social prospera e se mantém coeso.

     T. S. Eliot afirma que a alta cultura é patrimônio de uma elite e defende que assim deve ser porque — afirma ele — “é condição essencial para a preservação da qualidade da cultura de minoria que ela continue sendo uma cultura minoritária” (p. 107). Tal como a elite, a classe social é uma realidade que deve ser mantida, pois nela se recruta e forma a casta ou o grupo que garante a alta cultura, elite que em caso algum deve identificar-se totalmente com a classe privilegiada ou aristocrática da qual seus membros procedem em maior número. Cada classe tem a cultura que produz e que lhe convém, e, embora entre elas naturalmente haja coexistência, também há diferenças marcantes relacionadas com a condição econômica de cada uma. Não se pode conceber uma cultura idêntica da aristocracia e do campesinato, por exemplo, embora ambas as classes compartilhem muitas coisas, como a religião e a língua.

     Essa ideia de classe não é rígida nem impermeável para T. S. Eliot, mas aberta. Uma pessoa de uma classe pode passar para outra superior ou descer para uma inferior, e é bom que assim seja, embora isso constitua mais exceção que regra. Esse sistema garante uma ordem estável ao mesmo tempo que a expressa, mas na atualidade está prejudicado, o que gera incertezas sobre o futuro. A ingênua ideia de que, através da educação, se pode transmitir cultura à totalidade da sociedade está destruindo a “alta cultura”, pois a única maneira de conseguir essa democratização universal da cultura é empobrecendo-a, tornando-a cada dia mais superficial. Assim como, segundo Eliot, é indispensável a existência de uma elite para a sua concepção de “alta cultura”, também é indispensável que numa sociedade haja culturas regionais que alimentem a cultura nacional e, simultaneamente, façam parte dela, existam com seu próprio perfil e gozem de certa independência: “É importante que um homem se sinta não só cidadão de uma nação em particular, como também cidadão de um lugar específico de seu país, que tenha suas lealdades locais. Assim como a lealdade à sua própria classe, isso surge da lealdade à família” (p. 52).

     A cultura se transmite através da família e, quando esta instituição deixa de funcionar de maneira adequada, o resultado “é a deterioração da cultura” (p. 43). Depois da família, a principal transmissora da cultura ao longo das gerações foi a Igreja, não a escola. Não se deve confundir cultura com conhecimento. “Cultura não é apenas a soma de diversas atividades, mas um estilo de vida” (p. 41), uma maneira de ser em que as formas têm tanta importância quanto o conteúdo. O conhecimento tem a ver com a evolução da técnica e das ciências; a cultura é algo anterior ao conhecimento, uma propensão do espírito, uma sensibilidade e um cultivo da forma, que dá sentido e orientação aos conhecimentos.

     Cultura e religião não são a mesma coisa, mas não são separáveis, pois a cultura nasceu dentro da religião, e, embora com a evolução histórica da humanidade tenha ido se afastando parcialmente dela, sempre estará unida à sua fonte nutridora por uma espécie de cordão umbilical. A religião, “enquanto dura, e em seu próprio campo, dá um sentido conveniente à vida, proporciona o arcabouço para a cultura e protege a massa da humanidade do tédio e do desespero” (p. 33-34).

     Quando fala de religião, T. S. Eliot refere-se fundamentalmente ao cristianismo, que, segundo diz, fez da Europa o que ela é. “Nossas artes desenvolveram-se dentro do cristianismo, as leis até há pouco enraizavam-se nele, e foi sobre o pano de fundo do cristianismo que se desenvolveu o pensamento europeu. Um europeu pode não crer que a fé cristã seja verdadeira, mas, mesmo assim, o que ele diz, aquilo em que acredita e o que faz provêm da fonte do legado cristão, e seu sentido depende dele. Só uma cultura cristã poderia ter produzido Voltaire ou Nietzsche. Não acredito que a cultura da Europa sobrevivesse ao desaparecimento da fé cristã” (p. 122).

     A ideia de sociedade e de cultura de Eliot lembra a estrutura do céu, do purgatório e do inferno na Commedia de Dante, com seus círculos sobrepostos e suas rígidas simetrias e hierarquias, nas quais a divindade castiga o mal e premia o bem de acordo com uma ordem intocável.

     Vinte anos depois da publicação do livro de Eliot, George Steiner respondeu em 1971 com No castelo do Barba Azul: Algumas notas para a redefinição da cultura. Em seu compacto e denso ensaio, ele se escandaliza com o fato de o grande poeta de The Waste Land ter podido escrever um tratado sobre a cultura assim que terminara a Segunda Guerra Mundial sem fazer relação alguma entre esse tema e as vertiginosas carnificinas dos dois conflitos mundiais, e, sobretudo, deixando de fazer uma reflexão sobre o Holocausto, extermínio de 6 milhões de judeus em que desembocou a longa tradição de antissemitismo da cultura ocidental. Steiner propõe-se remediar essa falha com uma análise da cultura que leve em conta primordialmente sua associação com a violência político-social.

     Segundo ele, depois da Revolução Francesa, de Napoleão, das guerras napoleônicas, da Restauração e do triunfo da burguesia na Europa, instala-se no Velho Continente o grande ennui (tédio), feito de frustração, fastio, melancolia e secreto desejo de explosão, violência e cataclismo, cujo testemunho se encontra na melhor literatura europeia e em obras como O mal-estar da cultura de Freud. Os movimentos dadaísta e surrealista seriam a ponta de lança e a exacerbação máxima do fenômeno. Segundo Steiner, a cultura europeia não só anuncia, como também deseja que venha esse estouro sanguinário e purificador que serão as revoluções e as duas guerras mundiais. A cultura, em vez de impedir, provoca e celebra esses banhos de sangue.

     Steiner insinua que a razão de Eliot não ter encarado “a fenomenologia dos assassinatos produzidos na Europa, desde o sul da Espanha até as fronteiras da Ásia russa entre 1936 e 1945”2 (p. 52), talvez seja seu antissemitismo, de âmbito privado a princípio, mas trazido a público por sua correspondência, depois que ele morreu. Seu caso não é infrequente, visto que houve “poucas tentativas de relacionar o fenômeno dominante da barbárie do século XX com uma teoria geral da cultura”. E — acrescenta Steiner — “Parece-me irresponsável toda e qualquer teoria da cultura [...] que não tenha como eixo a consideração dos modos de terror que acarretaram a morte por obra da guerra, da fome e de matanças deliberadas de uns 70 milhões de seres humanos na Europa e na Rússia entre o começo da Primeira Guerra Mundial e o fim da Segunda” (p. 48-49).

     A explicação de Steiner associa-se estreitamente à religião, que, a seu ver, está vinculada à cultura, tal como afirmou Eliot, mas sem a estreita dependência em relação à “disciplina cristã” que este defendeu, “o mais vulnerável aspecto de sua argumentação” (p. 118). Em sua opinião, a vontade que torna possível a grande arte e o pensamento profundo nasce de “uma aspiração à transcendência, é uma aposta em transcender” (p. 118). Esse é o aspecto religioso de toda cultura. Pois bem, a cultura ocidental está carregada de antissemitismo desde tempos imemoriais, e a razão disso é religiosa. Trata-se de uma resposta vingativa da humanidade não judia ao povo que inventou o monoteísmo, ou seja, a concepção de um deus único, invisível, inconcebível, onipotente e inalcançável para a compreensão e mesmo para a imaginação humana. O deus mosaico veio substituir aquele politeísmo de deuses e deusas acessíveis à multiplicidade humana, com os quais a diversidade existente de homens e mulheres podia acomodar-se e combinar. O cristianismo, segundo Steiner, com seus santos, o mistério da Trindade e o culto mariano, sempre foi “uma mistura híbrida de ideais monoteístas e práticas politeístas”, e desse modo conseguiu resgatar algo daquela proliferação de divindades abolida pelo monoteísmo fundado por Moisés. O deus único e impensável dos judeus está fora da razão humana — só é acessível à fé — e foi ele que caiu, vítima dos philosophes do Iluminismo, convencidos de que com uma cultura laica e secularizada desapareceriam a violência e as matanças trazidas pelo fanatismo religioso, pelas práticas inquisitoriais e pelas guerras de religião. Mas a morte de Deus não significou o advento do paraíso na terra, e sim do inferno, já descrito no pesadelo dantesco da Commedia ou nos palácios e câmaras de prazer e tortura do marquês de Sade. O mundo, livre de Deus, foi sendo aos poucos dominado pelo diabo, pelo espírito do mal, pela crueldade e pela destruição, que atingirá seu paradigma com as carnificinas das conflagrações mundiais, os fornos crematórios nazistas e o Gulag soviético. Com este cataclismo acabou-se a cultura e começou a era da pós-cultura.

     Steiner destaca a capacidade autocrítica enraizada na tradição ocidental. “Quais outras raças se mostraram penitentes com aqueles que elas escravizaram? Que outras civilizações acusaram moralmente o brilho de seu próprio passado? A reflexão que se perscrutar em nome de valores éticos absolutos é um ato caracteristicamente ocidental, pós-voltairiano” (p. 91).

     Um dos traços da pós-cultura é não acreditar no progresso, é o eclipse da ideia segundo a qual a história traça uma curva ascendente, é o predomínio do Kulturpessimismus ou novo realismo estoico (p. 94). Curiosamente, essa atitude coexiste com a evidência de que no campo da técnica e da ciência nossa época produz milagres todos os dias. Mas o progresso moderno, agora sabemos, tem amiúde um custo destrutivo, por exemplo em danos irreparáveis à natureza e à ecologia, e nem sempre contribui para reduzir a pobreza, e sim para ampliar o abismo de desigualdades entre países, classes e pessoas.

     A pós-modernidade destruiu o mito de que as humanidades humanizam. Não é indubitável aquilo em que acreditaram tantos educadores e filósofos otimistas, ou seja, que uma educação liberal, ao alcance de todos, garantiria um futuro de progresso, paz, liberdade e igualdade de oportunidades, nas democracias modernas: “...bibliotecas, museus, teatros, universidades, centros de investigação por meio dos quais se transmitem as humanidades e as ciências podem prosperar nas proximidades dos campos de concentração” (p. 104). Em um indivíduo, assim como na sociedade, chegam às vezes a coexistir alta cultura, sensibilidade, inteligência e fanatismo de torturador e assassino. Heidegger foi nazista, “e seu gênio não se deteve enquanto o regime nazista exterminava milhões de judeus nos campos de concentração” (p. 105).

     Para esse pessimismo estoico da pós-cultura desapareceu a segurança que antes era dada por certas diferenças e hierarquias agora abolidas: “A linha divisória separava superior e inferior, maior e menor, civilização e primitivismo atrasado, instrução e ignorância, maturidade e imaturidade, homens e mulheres, e em cada caso estava implícita uma distinção de superioridade” (p. 109-110). A derrocada dessas distinções é agora o fato mais característico da atualidade cultural.

     A pós-cultura, também chamada às vezes, significativamente, de “contracultura”, critica o elitismo da cultura e a tradicional vinculação das artes, das letras e das ciências ao absolutismo político: “O que o elevado humanismo fez de bom para as massas oprimidas da comunidade? Que utilidade teve a cultura quando chegou a barbárie?” (p. 115).

     Em seus capítulos finais, Steiner traça um esboço bastante sombrio do que poderia ser a evolução cultural, em que a tradição, deixando de vigorar, ficaria confinada ao repositório acadêmico: “Uma parte importante da poesia, do pensamento religioso e da arte já desapareceu da proximidade pessoal para passar à custódia dos especialistas” (p. 138). O que antes era vida ativa passará a ter a vida artificial do arquivo. E, ainda mais grave, a cultura será vítima — já está sendo — do que Steiner chama de “retirada da palavra”. Na tradição cultural “o discurso falado, lembrado e escrito foi a espinha dorsal da consciência” (p. 138). Agora, a palavra está cada vez mais subordinada à imagem. E também à música, signo de identidade das novas gerações, cujas músicas pop, folk ou rock criam um espaço envolvente, um mundo no qual escrever, estudar e comunicar-se pessoalmente são coisas que “se desenvolvem num campo de vibrações estridentes” (p. 150). Que efeitos poderia ter sobre os recessos de nosso cérebro essa musicalização de nossa cultura?

     Além da progressiva deterioração da palavra, Steiner indica como fatos eminentes de nosso tempo a preocupação com a natureza e a ecologia, bem como o prodigioso desenvolvimento das ciências — principalmente a matemática e as ciências naturais —, que foram revelando dimensões insuspeitadas da vida humana, do mundo natural e do espaço, criando técnicas capazes de alterar e manipular o cérebro e os comportamentos do ser humano. A cultura “livresca” a que Eliot se referia exclusivamente em seu livro vai perdendo vitalidade e existindo cada vez mais à margem da cultura de hoje, que rompeu quase totalmente com as humanidades clássicas — hebraica, grega e latina —, limitadas agora a alguns especialistas quase sempre inacessíveis em seus jargões herméticos e sua erudição asfixiante, quando não em teorias delirantes.

     A parte mais polêmica do ensaio de Steiner afirma que a cultura pós-moderna exige do homem culto um conhecimento básico de matemática e ciências naturais que lhe permita entender as notáveis conquistas que o mundo científico realizou e continua realizando em nossos dias em todos os campos — químicos, físicos, astronômicos — e em suas aplicações, frequentemente tão prodigiosas quanto as invenções mais audazes da literatura fantástica. Essa proposta é uma utopia comparável às que Steiner deprecia em seu ensaio, pois, se já no passado recente era inimaginável um Pico della Mirandola contemporâneo, capaz de abarcar o conjunto de saberes de seu tempo, em nossos tempos essa ambição não parece possível nem para os computadores cuja infinita capacidade de armazenamento de dados desperta a admiração de Steiner. Pode ser que a cultura já não seja possível em nossa época, mas não será por essa razão, pois a ideia de cultura nunca significou quantidade de conhecimentos, e sim qualidade e sensibilidade. Tal como outros ensaios dele, este começa com os pés no chão e termina numa explosão de delírio intelectual.

     Uns anos antes do ensaio de Steiner, em novembro de 1967, foi publicado em Paris o livro de Guy Debord, La Société du Spectacle (A sociedade do espetáculo), cujo título se parece com o deste livro, embora, na verdade, se trate de abordagens diferentes do tema da cultura. Debord, autodidata, vanguardista radical, heterodoxo, agitador e promotor das provocações contraculturais dos anos 1960, qualifica de “espetáculo” aquilo que Marx, em seus Manuscritos econômicos e filosóficos de 1844, chamou de “alienação” ou alheamento social resultante do fetichismo da mercadoria, que, no estágio industrial avançado da sociedade capitalista, atinge tal importância na vida dos consumidores que chega a substituir, como interesse ou preocupação central, qualquer outro assunto de ordem cultural, intelectual ou política. A aquisição obsessiva de produtos manufaturados, que mantenham ativa e crescente a fabricação de mercadorias, produz o fenômeno da “reificação” ou “coisificação” do indivíduo, entregue ao consumo sistemático de objetos, muitas vezes inúteis ou supérfluos, que as modas e a publicidade lhe vão impondo, esvaziando sua vida interior de preocupações sociais, espirituais ou simplesmente humanas, isolando-o e destruindo a consciência que ele tenha dos outros, de sua classe e de si mesmo; como consequência, por exemplo, o proletário “desproletarizado” pela alienação deixa de ser um perigo — e até um antagonista — para a classe dominante.

     Essas ideias da juventude, que Marx nunca conseguiria aprofundar na maturidade, são o fundamento da teoria de Debord sobre nosso tempo. Sua tese central é que na sociedade industrial moderna, na qual o capitalismo triunfou, e a classe operária foi (pelo menos temporariamente) derrotada, a alienação — ilusão da mentira convertida em verdade — monopolizou a vida social, transformando-a numa representação em que tudo o que é espontâneo, autêntico e genuíno — a verdade do humano — foi substituído pelo artificial e pelo falso. Nesse mundo, as coisas — mercadorias — passaram a ser os verdadeiros donos da vida, os amos que os seres humanos servem para assegurar a produção que enriquece os proprietários das máquinas e as indústrias que fabricam tais mercadorias. “O espetáculo”, diz Debord, “é a ditadura efetiva da ilusão na sociedade moderna” (proposição n.º 213).3

     Embora em outros assuntos tome muitas liberdades com as teses marxistas, Debord aceita como verdades canônicas a teoria da história como luta de classes e a “reificação” ou “coisificação” do homem por obra do capitalismo que cria artificialmente necessidades, modas e apetites a fim de manter um mercado em expansão para os produtos manufaturados. Escrito em estilo impessoal e abstrato, seu livro é constituído por nove capítulos e 221 proposições, algumas breves como aforismos e quase sempre isentas de exemplos concretos. Seus raciocínios às vezes são de difícil compreensão em vista de sua prosa intrincada. Os temas especificamente culturais, referentes às artes e às letras, só tangencialmente têm lugar em seu ensaio. Sua tese é econômica, filosófica e histórica, mais que cultural, aspecto este da vida que Debord, fiel também nisso ao marxismo clássico, reduz a superestrutura das relações de produção que constituem os alicerces da vida social.

     A civilização do espetáculo, ao contrário, está cingida ao âmbito da cultura, não entendida como mero epifenômeno da vida econômica e social, mas como realidade autônoma, feita de ideias, valores estéticos e éticos, de obras artísticas e literárias que interagem com o restante da vida social e muitas vezes são a fonte, e não o reflexo, dos fenômenos sociais, econômicos, políticos e até religiosos.

     O livro de Debord contém achados e intuições que coincidem com alguns temas ressaltados em meu ensaio, tal como a ideia de que substituir a vivência pela representação, fazer da vida uma espectadora de si mesma, implica um empobrecimento do humano (proposição n.º 30). O mesmo se diga de sua afirmação de que, num meio em que a vida deixou de ser vivenciada para ser apenas representada, vive-se “por procuração”, como os atores vivem a vida fingida que encarnam num cenário ou numa tela. “O consumidor real torna-se um consumidor de ilusões” (proposição n.º 47). Essa lúcida observação seria mais que confirmada nos anos posteriores à publicação de seu livro.

     Esse processo, diz Debord, tem como consequência a “futilização” que “domina a sociedade moderna”, devido à multiplicação de mercadorias que o consumidor pode escolher e ao desaparecimento da liberdade, porque as trocas que ocorrem não são resultado de escolhas livres das pessoas, mas “do sistema econômico, do dinamismo do capitalismo”.

     Bem distante do estruturalismo, que ele chama de “sonho frio”, Debord acrescenta que a crítica à sociedade do espetáculo só será possível se for feita como parte de uma crítica prática ao meio que a possibilita, prática no sentido de ação revolucionária decidida a acabar com a referida sociedade (proposição n.º 203). Nesse aspecto, sobretudo, suas teses e as deste livro se contrapõem frontalmente.

     Numerosos trabalhos nos últimos anos procuraram definir as características distintivas da cultura de nosso tempo no contexto da globalização, da mundialização do capitalismo e dos mercados, bem como da extraordinária revolução tecnológica. Um dos mais perspicazes é o de Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, A cultura-mundo. Resposta a uma sociedade desorientada.4 Ele defende a ideia de que em nossos dias há o enaltecimento de uma cultura global — a cultura-mundo — que, apoiando-se no progressivo apagamento das fronteiras operado pela ação dos mercados, da revolução científica e tecnológica (sobretudo no campo das comunicações), vem criando, pela primeira vez na história, alguns denominadores culturais dos quais participam sociedades e indivíduos dos cinco continentes, aproximando-os e igualando-os apesar das diferentes tradições, crenças e línguas que lhes são próprias. Essa cultura, diferentemente do que antes tinha esse nome, deixou de ser elitista, erudita e excludente e transformou-se em genuína “cultura de massas”: “Em total oposição às vanguardas herméticas e elitistas, a cultura de massas quer oferecer ao público mais amplo possível novidades acessíveis que sirvam de entretenimento à maior quantidade possível de consumidores. Sua intenção é divertir e dar prazer, possibilitar evasão fácil e acessível para todos, sem necessidade de formação alguma, sem referentes culturais concretos e eruditos. O que as indústrias culturais inventam nada mais é que uma cultura transformada em artigos de consumo de massas” (p. 79).

     Esta cultura de massas, segundo os autores, nasce com o predomínio da imagem e do som sobre a palavra, ou seja, com a tela. A indústria cinematográfica, sobretudo a partir de Hollywood, “globaliza” os filmes, levando-os a todos os países, e, em cada país, a todas as camadas sociais, pois, tal como os discos e a televisão, os filmes são acessíveis a todos, não exigindo, para sua fruição, formação intelectual especializada de tipo nenhum. Esse processo se acelerou com a revolução cibernética, a criação das redes sociais e a universalização da internet. Não só a informação rompeu todas as barreiras e ficou ao alcance de todo o mundo, como também praticamente todos os setores da comunicação, da arte, da política, do esporte, da religião etc. sofreram os efeitos transformadores da telinha. “O mundo-tela deslocou, dessincronizou e desregulou o espaço-tempo da cultura” (p. 88).

     Tudo isso está certo, sem dúvida. O que não está claro é se o que Lipovetsky e Serroy chamam de cultura-mundo ou cultura de massas — na qual incluem, por exemplo, até a “cultura das marcas” dos objetos de luxo — é cultura em sentido estrito, ou se nos referimos a coisas essencialmente diferentes quando falamos, por um lado, de uma ópera de Wagner e da filosofia de Nietzsche e, por outro, dos filmes de Hitchcock e de John Ford (dois dos meus cineastas preferidos) e de um anúncio da Coca-Cola. Eles dão como certo que sim, mas eu, ao contrário, acredito que entre ambas as coisas houve uma mutação ou salto qualitativo hegeliano, que transformou o segundo em algo de natureza diferente do primeiro. Nos dois primeiros capítulos deste livro explico por quê.

     Por outro lado, algumas afirmações de Cultura-mundo me parecem discutíveis, como o fato de essa nova cultura planetária ter desenvolvido um individualismo extremo em todo o globo. Ao contrário, a publicidade e as modas que lançam e impõem os produtos culturais em nossos tempos são um sério obstáculo à criação de indivíduos independentes, capazes de julgar por si mesmos o que apreciam, admiram, acham desagradável e enganoso ou horripilante em tais produtos. A cultura-mundo, em vez de promover o indivíduo, imbeciliza-o, privando-o de lucidez e livre-arbítrio, fazendo-o reagir à “cultura” dominante de maneira condicionada e gregária, como os cães de Pavlov à campainha que anuncia a comida.

     Outra afirmação de Lipovetsky e Serroy que se diria pouco procedente consiste em supor-se que, em vista de milhões de turistas visitarem o Louvre, a Acrópole e os anfiteatros gregos da Sicília, a cultura não perdeu valor em nosso tempo e ainda goza “de elevada legitimidade” (p. 118). Os autores não percebem que essas visitas de multidões a grandes museus e monumentos históricos clássicos não representam um interesse genuíno pela “alta cultura” (assim a chamam), mas mero esnobismo, visto que a visita a tais lugares faz parte da obrigação do perfeito turista pós-moderno. Em vez de despertar seu interesse pelo passado e pela arte clássica, exonera-o de estudá-los e conhecê-los com um mínimo de competência. Um simples relance basta para lhe dar boa consciência cultural. Essas visitas dos turistas “à cata de distrações” desnaturam o significado real desses museus e monumentos e os equiparam a outras obrigações do turista perfeito: comer macarrão e dançar uma tarantela na Itália, aplaudir o flamenco e o cante hondo em Andaluzia e experimentar escargots, ir ao Louvre assistir a um espetáculo do Folies Bergère, em Paris.

     Em 2010 foi publicado na França pela Flammarion o livro Mainstream, do sociólogo Frédéric Martel, que, de certo modo, mostra que a “nova cultura” ou “cultura-mundo” de que falavam Lipovetsky e Serroy já ficou para trás, defasada pela frenética voragem de nosso tempo. O livro de Martel é fascinante e aterrorizante em sua descrição da “cultura do entretenimento” que substituiu quase universalmente aquilo que há apenas meio século se entendia por cultura. Mainstream é, na verdade, uma ambiciosa reportagem feita em grande parte do mundo, com centenas de entrevistas, sobre aquilo que, graças à globalização e à revolução audiovisual, é hoje em dia um denominador comum entre os povos dos cinco continentes, apesar das diferenças de línguas, religiões e costumes.

     No livro de Martel não se fala de livros — o único citado em suas várias centenas de páginas é O código Da Vinci de Dan Brown; a única escritora citada é a crítica de cinema Pauline Kael —, nem de pintura ou escultura, nem de música ou dança clássicas, nem de filosofia e humanidades em geral, mas exclusivamente de filmes, programas de televisão, videogames, mangás, shows de rock, pop ou rap, vídeos e tablets, bem como das “indústrias criativas” que os produzem, patrocinam e promovem, ou seja, das diversões do grande público que foram substituindo a cultura do passado e acabarão por liquidá-la.

     O autor vê com simpatia essa transformação, porque, graças a ela, a cultura mainstream, ou cultura do grande público, arrebatou a vida cultural à pequena minoria, que antes a monopolizava, e a democratizou, pondo-a ao alcance de todos; também porque os conteúdos dessa nova cultura lhe parecem em perfeita sintonia com a modernidade, com os grandes inventos científicos e tecnológicos da vida contemporânea.

     As reportagens e os testemunhos coligidos por Martel, assim como suas próprias análises, são instrutivos e bastante representativos de uma realidade que até agora a sociologia e a filosofia não tinham se atrevido a reconhecer. A imensa maioria do gênero humano não pratica, não consome nem produz hoje outra forma de cultura que não seja aquela que, antes, era considerada pelos setores cultos, de maneira depreciativa, mero passatempo popular, sem parentesco algum com as atividades intelectuais, artísticas e literárias que constituíam a cultura. Esta já morreu, embora a diferença essencial entre a cultura do passado e o entretenimento de hoje é que os produtos daquela pretendiam transcender o tempo presente, durar, continuar vivos nas gerações futuras, ao passo que os produtos deste são fabricados para serem consumidos no momento e desaparecer, tal como biscoitos ou pipoca. Tolstoi, Thomas Mann e ainda Joyce e Faulkner escreviam livros que pretendiam derrotar a morte, sobreviver a seus autores, continuar atraindo e fascinando leitores nos tempos futuros. As telenovelas brasileiras e os filmes de Hollywood, assim como os shows de Shakira, não pretendem durar mais que o tempo da apresentação, desaparecendo para dar espaço a outros produtos igualmente bem-sucedidos e efêmeros. Cultura é diversão, e o que não é divertido não é cultura.

     A pesquisa de Martel mostra que hoje esse fenômeno é planetário, algo que ocorre pela primeira vez na história, e dele participam os países desenvolvidos e subdesenvolvidos, não importando as diferenças entre tradições, crenças ou sistemas de governo, embora, logicamente, estas variantes introduzam, em cada país e sociedade, certas diferenças de detalhe e matiz em filmes, telenovelas, canções, mangás, animações etc.

     Para essa nova cultura são essenciais a produção industrial maciça e o sucesso comercial. A distinção entre preço e valor se apagou, ambos agora são um só, tendo o primeiro absorvido e anulado o segundo. É bom o que tem sucesso e é vendido; mau o que fracassa e não conquista o público. O único valor é o comercial. O desaparecimento da velha cultura implicou o desaparecimento do velho conceito de valor. O único valor existente é agora o fixado pelo mercado.

     De T. S. Eliot a Frédéric Martel a ideia de cultura experimentou muito mais que uma evolução paulatina: uma mudança traumática, da qual surgiu uma realidade nova em que restam apenas rastros da que foi substituída.

 (Mario Vargas Llosa - A Civilização do Espetáculo)

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publicado às 15:35


Tão conectados e tãos sós

por Thynus, em 18.06.17
Quando uso o Facebook não estou agindo sozinho. Entro numa espécie de espaço público, e a cada minuto reajo às pessoas e aos objetos ao meu redor. Posso atualizar meu status, clicar em alguns links recomendados por amigos, e então me ver mergulhado em uma discussão sobre um livro ou um filme, ou debatendo os méritos de uma noitada. É praticamente certo que irei acessar uma dúzia de links em algum lugar e lê-los enquanto navego por dezenas de outros sites, ao mesmo tempo que checo meus e-mails e escuto música ou algum programa de rádio 
(Tom Chatfield)

Como podemos estar sós quando vivemos num mar de gente? Como podemos afirmar que os outros não nos compreendem quando nós próprios não sabemos quem somos e muito menos sabemos pedir aquilo que desejamos?
(Emídio Carvalho - A Sombra Humana)
 
Fui à floresta porque queria viver plenamente, encarar apenas o essencial da vida, e ver se eu poderia aprender o que ela tem a ensinar, para que, quando chegasse a minha hora, eu não descobrisse que não tinha vivido. Não queria viver o que não fizesse parte da vida, e viver é tão bom; e também não queria me resignar de nenhuma forma, exceto quando fosse extremamente necessário. Eu queria viver intensamente e sugar toda a essência da vida... 
(Henry David Thoreau, Walden)


Segundo Tom Chatfield, o mundo está cada vez mais digital. Mais da metade da população adulta do mundo passa mais tempo da vida conectado do que desconectado, seja através da internet, do celular (telemóvel) ou de outra mídia digital. Mas que efeito essa necessidade de estar constantemente conectado está realmente tendo? Tom Chatfield, autor de Como Viver na Era Digital, se propõe a examinar o que a vida conectada está fazendo com as mentes das pessoas. Ele pretende ensinar aos leitores como prosperar em um século digital, sem perder a humanidade.
 
Internet de Todas as Coisas: em cinco anos, o tráfego global das redes móveis deve crescer 13 vezes
 
Ao longo deste livro, tracei oito linhas de argumentação interligadas, que se moviam a partir de percepções individuais de tempo, atenção e compartilhamento, em direção às estruturas que as rodeiam: os valores culturais, políticos e éticos implícitos nos acontecimentos recentes da tecnologia digital. E ofereci conclusões que, espero, sejam úteis sobre o que significa prosperar dentro desses campos.
 Acredito que devemos direcionar nossos olhares para a natureza de nossas experiências, mais do que para as ferramentas que estamos criando, caso desejemos compreender o presente. Devemos aproveitar essas experiências da melhor forma possível – mas também procurar reservar espaços em nossa vida livres dessas tecnologias e tomar o controle de nossa atenção, organizando nosso tempo de forma sábia, em vez de permitir que dispositivos que não são nunca desligados ditem os aspectos de todos os momentos. Isso significa encontrar um equilíbrio entre nossos hábitos de pensamento e de ação – e acreditar que é possível estabelecer diferentes formas de ser e de pensar, em resposta à pressão por estarmos constantemente conectados.
 Devemos, também, procurar entender um pouco da história das ferramentas e dos serviços digitais que utilizamos e olhá-los de maneira crítica, da mesma forma como olhamos outras criações humanas, em vez de habitá-los como uma paisagem. Precisamos aprender não apenas a compartilhar, mas a compartilhar bem – e a fazer parte de comunidades digitais de forma íntegra, que estimule os outros a também ser íntegros. E devemos nos esforçar mais do que nunca para encontrar formas e ocasiões para sermos inteiramente nós mesmos; para nos valermos das riquezas culturais tanto do presente quanto do passado, e para fugir da pressão exercida pelo senso comum e pelas reações coletivas.
 As ferramentas digitais que possuímos fazem com que diferentes formas de atuação pareçam fáceis e livres de consequências. Somos mais livres do que nunca para usar e abusar de outros, ou pelo menos de suas sombras digitais; para espalhar preconceitos e mentiras; para agirmos como meros autômatos em todos os campos, da sexualidade ao trabalho, passando pela criatividade.
 Esse tipo de liberdade possui seus encantos; apesar disso, não é o único futuro possível que vejo estar sendo construído na internet, ou incorporado à arquitetura fundamental de uma era digital. Para cada problema e abuso local, o mundo hoje possui um sistema inédito de compartilhamento de informações e de ação coletiva, aberto e igualitário. Ainda não houve país nem organização capaz de controlá-lo, da mesma forma que nenhum serviço ou tendência – não importa quão poderosos sejam seus charmes ou seus defensores – foi capaz de colonizar integralmente nossa experiência digital.
 Preservar e debater o futuro dessa abertura é tarefa para todos nós, principalmente para aqueles que cobram novas formas de relacionamento entre governos, cidadãos, corporações e associações. As questões em jogo não são sempre as mesmas. E, em alguns lugares, o número dessas questões já é espantosamente grande. Apesar disso, a maior parte das boas oportunidades está apenas começando a surgir.
 Embora possam servir aos desejos e propósitos de grupos privilegiados, as tecnologias digitais também têm se mostrado um extraordinário mecanismo de mudança para aqueles menos favorecidos: a oportunidade de participar da comunidade de um país, das trocas comerciais e dos enormes reinos da cultura, da inovação e das ideias pela primeira vez.
 Compreender e regulamentar esse terreno comum é um desafio comparável aos maiores já empreendidos na história humana; um em que bilhões, não mais apenas milhões, de agentes estão envolvidos e, cada vez mais, integrados. Nessa questão, como em quase tudo, nossos maiores problemas e as respostas promissoras habitam o mesmo local: as comunidades virtuais, repositórios de experiência e orientação, e em exemplos inspiradores ao redor do mundo. Nossas identidades digitais podem ser extremamente vulneráveis, mas em compensação não estamos a mais do que um clique de distância de algo ou alguém capaz de nos ajudar – se soubermos como procurar e o que pedir.
 Por fim, existe a questão relacionada à nossa própria natureza – e aonde nossa inédita capacidade para autossatisfação e distração pode nos levar. A tecnologia pode ser uma fonte de prazer e um caminho em direção à ação no mundo, mas também possui o potencial para desequilibrar a vida dos indivíduos e das sociedades em torno dela. Para fazer parte dessa dicotomia de modo produtivo, precisamos distinguir entre a arena tame, cercada, da liberdade digital, e os desafios normalmente incipientes que a vida nos lança. Um não pode ser substituído pelo outro, nem nos ensinar a lidar com ele de forma completa. Entretanto, acredito que podemos aprender bastante sobre como domesticar (tame) pelo menos algumas áreas de nosso mundo, e a nos conectarmos aos cidadãos de hoje e do futuro.
 Todos esses argumentos e crenças estão calcados em uma perspectiva humanista – da forma como acredito que todas as questões concernentes a como prosperar devem estar. Somos a única medida de nosso próprio sucesso, e essa medida não pode ser estabelecida de modo definitivo.
 Há mais de dois mil anos, Aristóteles usou o termo eudaimonia para descrever a prosperidade e o engrandecimento humanos. Diferentemente de sucesso material ou prazer físico, eudaimonia significa viver no sentido mais humanamente possível. Do ponto de vista etimológico, é composta pela combinação das palavras “bom” e “espírito guardião”, e implica um estado semelhante a ser observado por uma entidade divina.
 Para determinar a natureza da eudaimonia, Aristóteles recorreu a outro conceito, relacionado: areté, que significa virtude ou excelência. Ser o melhor ser humano possível significava atingir a excelência nas formas mais nobres de realização humana. E estas, segundo Aristóteles, eram os campos da virtude e da razão: faculdades exclusivas dos seres humanos, entre todos os seres vivos.
 Uma vida de contemplação virtuosa, hoje, pode estar longe de parecer uma resposta satisfatória – ou viável – para a maioria das pessoas, no que tange à questão da prosperidade. Contudo, parece óbvio, ao olharmos para a situação atual e futura da tecnologia, que nossas realizações e potenciais mais notáveis ainda residam no campo mental e que qualquer forma de excelência esteja intimamente ligada tanto à nossa razão quanto à nossa virtude.
 Afirmar que somos a única medida de nosso próprio sucesso pode ser posto de outra forma: que somos a única medida do sucesso uns dos outros. Assim como palavras, nossas identidades possuem pouco significado fora de contexto. Nós nos inventamos e reinventamos constantemente.
 Hoje em dia, esse processo significa representar um personagem completamente novo em meio à coletividade mutante do mundo digital. A razão – um dos atributos que Aristóteles afirmou ser exclusivo da humanidade – é hoje propriedade também de nossas ferramentas: máquinas cada vez mais complexas, construídas por nós, e que estão ajudando a nos reconstruir em resposta. Entretanto, esse processo não precisa nos diminuir. Pelo contrário, devemos tentar ir cada vez mais fundo no questionamento sobre o que nos faz humanos, em última instância, e o que nos une uns aos outros.
 Como o escritor norte-americano Brian Christian – que se baseia fortemente em Aristóteles – escreveu em seu livro The Most Human Human [O maior humano humano], publicado em 2011, “se existe uma coisa pela qual a humanidade é culpada, há bastante tempo – desde a Antiguidade, pelo menos –, é por uma espécie de altivez, uma espécie de superioridade 7”. Essa superioridade está presente, acima de tudo, no campo intelectual: a percepção da singularidade de nossa mente e de seu indiscutível status privilegiado no universo.
 Hoje, somos desafiados de forma sem precedentes. Somos desafiados pela lógica instantânea e pelas capacidades infinitas de nossas máquinas; pela presença digital de muitos bilhões de seres humanos; por bilhões de vezes essa quantidade de dados; e pelo que isso provoca em nosso senso de altivez e de autoridade. Ao mesmo tempo, estamos diante também de oportunidades inéditas, tanto para a ação quanto para a reflexão.

A escola de Atenas: lições duradouras de como viver uma vida equilibrada, e nenhum iPad à vista

 Prosperar significa enfrentar esses desafios. Será que estamos prontos? Nem todos, e não o tempo todo. Hoje, em uma era de conexões e interconexões que se espalham de modo inédito, tanto as recompensas quanto o preço pelas derrotas são mais altos do que jamais foram. Entretanto, acima de tudo, é preciso começar – ligar, carregar, sintonizar – e descobrir, juntos, o que podemos nos tornar.

(Tom Chatfield - Como Viver na Era Digital)

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publicado às 18:28

Nada é tão nosso como os nossos sonhos.
 
 
O ciclo da vida ao contrário
A coisa mais injusta sobre a vida é a maneira como ela termina. Eu acho que o verdadeiro ciclo da vida está todo de trás pra frente. Nós deveríamos morrer primeiro, nos livrar logo disso.
 
Daí viver num asilo, até ser chutado pra fora de lá por estar muito novo. Ganhar um relógio de ouro e ir trabalhar. Então você trabalha 40 anos até ficar novo o bastante pra poder aproveitar sua aposentadoria. Aí você curte tudo, bebe bastante álcool, faz festas e se prepara para a faculdade.
 
"Você vai para colégio, tem várias namoradas, vira criança, não tem nenhuma responsabilidade, se torna um bebezinho de colo, volta pro útero da mãe, passa seus últimos nove meses de vida flutuando. E termina tudo com um ótimo orgasmo! Não seria perfeito?"
 
 
Tenha sempre em mente que as preocupações com a morte freqüentemente se disfarçam em trajes sexuais. O sexo é o grande neutralizador da morte, a antítese vital absoluta da morte. (...)
O termo francês para orgasmo, la petite mort ("pequena morte"), aponta para a perda orgásmica do self, que elimina a dor da separação — o "eu" solitário desaparecendo no "nós" fundidos.
(Irvin D. Yalom - Os desafios da terapia)
 

 
 
Quando me amei de verdade, compreendi que em qualquer circunstância, eu estava no lugar certo, na hora certa, no momento exato.
E então, pude relaxar.
Hoje sei que isso tem nome... Auto-estima.

Quando me amei de verdade, pude perceber que minha angústia, meu sofrimento emocional, não passa de um sinal de que estou indo contra minhas verdades.
Hoje sei que isso é...Autenticidade.

Quando me amei de verdade, parei de desejar que a minha vida fosse diferente e comecei a ver que tudo o que acontece contribui para o meu crescimento.
Hoje chamo isso de... Amadurecimento.
 
Quando me amei de verdade, comecei a perceber como é ofensivo tentar forçar alguma situação ou alguém apenas para realizar aquilo que desejo, mesmo sabendo que não é o momento ou a pessoa não está preparada, inclusive eu mesmo.
Hoje sei que o nome disso é... Respeito.
 
Quando me amei de verdade comecei a me livrar de tudo que não fosse saudável... Pessoas, tarefas, tudo e qualquer coisa que me pusesse para baixo. De início minha razão chamou essa atitude de egoísmo.
Hoje sei que se chama... Amor-próprio.
 
Quando me amei de verdade, deixei de temer o meu tempo livre e desisti de fazer grandes planos, abandonei os projetos megalômanos de futuro.
Hoje faço o que acho certo, o que gosto, quando quero e no meu próprio ritmo.
Hoje sei que isso é... Simplicidade.
 
Quando me amei de verdade, desisti de querer sempre ter razão e, com isso, errei muitas menos vezes.
Hoje descobri a... Humildade.
 
Quando me amei de verdade, desisti de ficar revivendo o passado e de preocupar com o futuro. Agora, me mantenho no presente, que é onde a vida acontece.
Hoje vivo um dia de cada vez. Isso é... Plenitude.
 
Quando me amei de verdade, percebi que minha mente pode me atormentar e me decepcionar. Mas quando a coloco a serviço do meu coração, ela se torna uma grande e valiosa aliada.
Tudo isso é... Saber viver!!!
 
Penso que este texto, erroneamente, tem sido atribuído a Charlles Chaplin, sendo seus autores Kim e Alison McMillen.No entanto, penso que toda a filosofia de vida aqui exposta coaduna-se perfeitamente com a eterna mensagem da filmografia deste actor imortal.

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publicado às 22:58

O homem desajeitado em assuntos de relacionamento (“a
fera”), que por amor a uma linda mulher (“a bela”) se aprimora
e se transforma em príncipe – essa imagem fascinante
continua a rondar a cabeça de homens e mulheres. Como
tal “processo de aprimoramento” pode de fato acontecer,
e apenas reciprocamente, é o que nos mostra “Amor e Psique”
na antiga versão original desse conto de fadas.


A história por trás dos personagens de a Bela e a Fera
 
Um musical de sucesso

       O título terrivelmente desafortunado “A bela e a fera” não impediu que nos últimos anos esse musical fizesse enorme sucesso também na Alemanha. O modelo imediato para a peça foi um desenho animado de Walt Disney, que, por sua vez, retoma o conto de fadas francês “La Belle et la Bête”, escrito no século XVIII por madame Leprince de Beaumont, que também se apoiou em uma versão bem mais antiga e detalhada. Além disso, o desenho animado e o musical incorporaram vários personagens e elementos de ação acrescentados pelo autor Jean Cocteau, que filmou o tema em 1945-1946.(1) Também nos irmãos Grimm o tema da fera, que é um príncipe encantado, emerge de forma um tanto minimizada e infantilizada, a saber, no conto de fadas “Branca de Neve e Rosa Vermelha”.

       Ao que parece, para que a fera repugnante, que se transforma graças ao amor de uma jovem bonita, interesse tanto a autores e compositores e atraia o público dessa forma é porque ela deve ser uma fantasia de relacionamento fascinante. De que trata a história? Em todas as versões, a fera é nitidamente do sexo masculino. Ora é um urso desajeitado, ora um monstro feio, colérico, bruto e aparentemente ainda mais perigoso, ora uma mistura de javali, urso e tigre. Bela, a jovem bonita que vai parar no castelo desse monstro em circunstâncias ilustradas de diferentes maneiras, inicialmente sente medo, repugnância e aversão por ele. Porém, com o tempo, surge  uma relação. A bela ganha influência e chega até a exercer um efeito manifestamente tranquilizador e enobrecedor sobre a fera. Apesar disso, por muito tempo ela resiste ao desejo que a fera lhe exprime toda noite. De fato, a fera quer que a bela se case com ela, ou que a ame, ou até, sem mais rodeios, que vá para a cama com ela, e aqui cada versão apresenta pequenas e sutis diferenças. A amada bela parece não ter coragem para dar tal passo, sobretudo porque – pelo menos em uma das versões –, em sonho, sempre lhe aparece um príncipe elegante, que é muito mais agradável e atraente que a fera. No entanto, após diversas situações complicadas e confusas, ela acaba cedendo: confessa seu amor à fera, no momento em que esta se vê à beira da morte. A declaração de amor faz com que a fera se transforme no lindo príncipe que aparecia nos sonhos da bela e com o qual ela poderá finalmente celebrar seu casamento.

       Uma história tocante. Que tipo de imagem pode-se entrever nesse relacionamento entre homem e mulher? A mim parece que se trata da imagem do patriarcado, visto aqui da perspectiva feminina. Traduzido sem rodeios poéticos, o que o conto de fadas exprime é que, “em si” e por natureza, os homens são animais toscos, sem autocontrole e impulsivos. Somente pelo amor da mulher é que se transformam. A repugnância e o medo desse monstro são totalmente justificados. Contudo, o destino da mulher é renunciar a seu belo ideal (o príncipe no sonho), superar com abnegação o medo e a repugnância, entregar-se (ou melhor, render-se) e amar o monstro (e até mesmo estar pronta para dividir a cama com ele!). Depois, pode acontecer de a fera humanizar-se sob sua influência benéfica e aproximar-se de seu ideal – somente por meio de seu amor abnegado, com o qual, na verdade, o homem nada tem a contribuir, a não ser “deixar-se amar”.

       A imagem desse tipo de relacionamento é patriarcal porque não abala a posição dominante do homem. Para quem está de fora, ele é e permanece o “senhor do castelo” que toma as decisões, enquanto a mais nobre missão da mulher é entregar-se a ele de maneira servil. Com seu amor, ela compensa esse aviltamento justamente ganhando poder sobre o homem, escapando, por assim dizer, de sua necessidade de dominar e de sua impulsividade, e domando-o. Dessa forma, a história reflete exatamente o relacionamento entre mulher e homem tal como ele era visto na sociedade burguesa, por exemplo, dos séculos XVIII e XIX: o homem domina da porta de casa para fora (“patriarcado oficial”); porém, dentro de casa, no seio da família, a mulher submete todos a seu suave domínio (“matriarcado não oficial”). Seria esse um modelo de relacionamento ultrapassado na era da igualdade de direitos?

       Sem entrar no mérito da questão, as pessoas foram em massa ao musical, inclusive os jovens e os que se dizem modernos e progressistas. Por acaso estariam com saudade desses “relacionamentos à moda antiga”? Será que as velhas imagens de um tempo passado ainda estão muito mais vivas na alma do que imaginamos? Pode até ser, pois mesmo na sociedade atual costumamos viver a ressurreição de modelos de relacionamento que se acreditavam ultrapassados. Contudo, talvez haja mais alguma coisa em jogo. Talvez a história da bela, da fera e de sua transformação trate de um tema muito profundo e ainda válido, que sempre encontra razão para nos mover. Isso se torna mais claro se não nos detivermos na versão do musical, mas formos buscar as raízes remotas do conto de fadas. Muito provavelmente, trata-se da reprodução de um modelo antigo, que se encontra no âmbito de um romance autobiográfico do escritor romano Apuleio: o conto de Amor e Psique. Nele aparecem quase os mesmos personagens, e no decorrer da ação também há muitos paralelismos. Todavia, em Apuleio, o conjunto recebe um sentido totalmente diferente e contém outra mensagem. Para compreendê-la, ocupemo-nos dessa versão primitiva. A quem não tiver acesso a ela ou achar sua linguagem demasiado difícil, ofereço aqui uma versão resumida.

      
         Resumo do conto
        “Amor e Psique”

         “Havia em uma cidade um rei e uma rainha que tinham três filhas.” A mais nova logo ganhou a fama “de ser tão bela quanto a deusa Vênus”. A comparação com uma mortal desperta o mau humor da deusa. Vênus quer punir a infeliz e, por meio de um terrível oráculo, anuncia aos pais da moça que eles devem abandonar a filha em um rochedo, onde um monstro a tomaria como esposa. E incumbe seu filho Amor de fazer com que ela se apaixone pelo monstro.

         Inesperadamente, Psique encontra no rochedo um belo palácio, no qual se instala com receosa expectativa. Encantado com sua beleza, na escuridão da noite, Amor deita-se a seu lado; porém, com medo da mãe, não quer ser reconhecido. Assim, ameaça a amada de abandoná-la no mesmo instante se ela tentar levantar o véu de sua identidade, e sempre desaparece pouco antes do amanhecer. Psique fica feliz com as visitas afetuosas e apaixonadas. Afora o amante noturno, ela vive sozinha, mas satisfeita no palácio. Em pouco tempo, fica grávida. Ao visitarem-na, suas irmãs invejosas insistem para que ela veja o amante misterioso à luz, para saber se ele é mesmo o monstro que lhe fora profetizado. Psique acaba por ceder à curiosidade delas e à sua própria, e acaba iluminando Amor durante o sono com um lampião a óleo, mantendo ao mesmo tempo uma faca ao alcance da mão. Ao vê-lo, logo se apaixona perdidamente, quer beijá-lo, mas, por descuido, queima-o com uma gota de óleo quente, despertando-o e fazendo com que ele fuja, tomado de ira.

         Para cuidar de sua ferida, Amor volta a se estabelecer junto de Vênus, sua mãe, que se enfurece com o filho desobediente e com Psique, que o seduzira:

         “Que digna harmonia com minha família e sua amabilidade: primeiro você ignora as prescrições da sua mãe, ou melhor, senhora; depois, não apenas deixa de martirizar minha inimiga com um namorico indecente, como também, com seus abraços animados e imaturos para um rapaz da sua idade, chega a deitar-se com ela, de maneira que possivelmente terei de suportar minha inimiga como nora. Mas se você está achando que é o único príncipe e, por causa da minha idade, já não posso conceber, fique sabendo – seu fanfarrão, desmancha-prazeres e mal-educado – que darei à luz um filho muito melhor que você ou, antes, para que você sinta ainda mais vergonha, vou adotar um dos meus escravos domésticos e dar-lhe de presente essas asas, as chamas, o arco e até mesmo as flechas, que não lhe dei para que você os usasse dessa forma...”

         Enquanto isso, Psique erra pelo mundo à procura de seu amado. Vênus a faz prisioneira, manda chicoteá-la, humilha-a e, sem dó nem piedade, impõe-lhe uma série de tarefas que, à coitada, parecem tão impossíveis de ser cumpridas que ela perde completamente a vontade de viver: é obrigada a separar montanhas de cereais, ervilhas, lentilhas e feijões; a escalar rochas íngremes para pegar um pedaço da lã dourada de carneiros agressivos; a buscar da água misteriosa e vigiada por serpentes; e a trazer do reino dos mortos um bálsamo de beleza para a insaciável Vênus.

         Animais, plantas e pedras falantes ficam com pena de Psique e a ajudam a cumprir as tarefas. As formigas separam os grãos. O junco a aconselha a colher a lã nos arbustos, ao cair da tarde, quando os carneiros estivessem dormindo. Uma águia a ajuda a buscar a água, e uma torre não apenas lhe indica a direção do Hades, mas também lhe informa em detalhes quem ela iria encontrar pelo caminho no reino dos mortos e como deveria comportar-se. Quando finalmente consegue pegar o bálsamo de beleza, não aguenta de curiosidade e, contrariando a proibição de Vênus, abre o frasco. Imediatamente cai em sono eterno. No entanto, Amor, que nesse meio-tempo reconheceu seu amor por Psique, passa a agir. Para salvá-la, dirige-se a Zeus, pai dos deuses, para pedir-lhe ajuda. Zeus tem simpatia por Amor e apazigua a vingativa Vênus, concedendo a Psique a imortalidade. Em seguida, comemora-se um matrimônio realmente divino, como convém aos deuses. “... e, no momento oportuno, tiveram uma filha, que chamamos de Prazer
.”(2)

O amor como fusão

       A diferença mais evidente em relação ao conto da bela e da fera é que o amado não é realmente uma fera, mas, na imaginação de Psique, nela se transforma graças à intervenção de suas irmãs. Desse modo, todo o conto recebe um sentido totalmente diferente.

       Amor (em grego, Eros) e Psique são um casal muito jovem, tal como João e Maria. Entre eles, porém, a união erótico-sexual desempenha um papel importante, que, obviamente, não ocorre em João e Maria, uma vez que, do ponto de vista do conto, ambos são irmãos. Sem os freios da censura cristã, Apuleio faz com que Psique enalteça com o máximo entusiasmo o prazer que sente junto ao desconhecido que a visita na escuridão da noite. Trata-se, portanto, de um casal que por muito tempo vive um intenso prazer sexual.

       Amor/Eros é o rapaz alado com arco e flecha, tal como o conhecemos das representações antigas e barrocas, e Psique também parece ser uma moça bastante jovem. É incrivelmente bela e por isso o centro de interesse das pessoas, que veem nela uma nova Vênus (em grego, Afrodite), a incorporação de uma nova deusa do amor. Contudo, como costuma acontecer, essa glorificação externa tem um reverso interno. Psique parece ser uma moça solitária. Seus pais não demonstram empatia nem compreensão em relação a ela. Neles, ela não encontra nenhum amparo quando ameaçada de perigo. Anseia o amor, e esse anseio dirige-se cada vez mais para fora, para um possível parceiro.

       Amor recebe de sua mãe, Vênus, a incumbência de ferir Psique com sua flecha, para que ela – como punição pela “concorrência” – apaixone-se por um monstro. Amor é o típico “filho-amante” das antigas mães deusas, ou seja, é ao mesmo tempo o filho que ela dá à luz e o amante a quem ela
se une – originariamente, era o que fazia a roda do ano avançar do inverno novamente à fértil primavera, personificada por Amor. Do ponto de vista psicológico e já como Apuleio o ilustra, Amor aparece como o protótipo do filho muito ligado e submetido à mãe e, ao mesmo tempo, do filho rebelde, que dela tenta se libertar. O mesmo se dá no conto. Amor não obedece à ordem da mãe. Ao ver Psique dormindo, apaixona-se por ela e assim se torna “infiel” à sua própria mãe.

       Naturalmente, ninguém pode saber disso. Por essa razão, Psique não está autorizada a ver nem a reconhecer Eros. Assim, travam o seguinte acordo: Amor a visita, eles se amam, mas tudo deve ocorrer na escuridão da noite, quando sua figura permanece oculta, e Psique não pode saber quem ele realmente é. Desse modo, encontram-se todas as noites e, juntos, celebram a festa dos sentidos. Por muito tempo, todos parecem satisfeitos com a situação, seja porque nada sabem, seja porque podem desfrutá-la sem serem perturbados.

       O tema, nesse caso, é a intensidade do primeiro amor. Psique finalmente encontrou aquilo que seu coração tanto ansiava, e Amor finalmente escapou à reivindicação de posse de sua mãe. No entanto, tudo precisa acontecer na escuridão. Isso significa duas coisas: 1) na verdade, não são duas pessoas que se encontram, cara a cara. O que vivem é uma fusão, uma união ditosa. Um ainda não “vê” o outro como ser separado dele, como oposto; 2) o que acontece precisa permanecer velado – sob a ameaça de uma separação imediata. Amor exprime essa ameaça, o que é “típico de um filho muito ligado à mãe”. Esta não pode saber de nada; somente assim ele “está autorizado” a viver completamente seu amor por outra mulher. E, quando amanhece, ele volta para junto da mãe, como se nada tivesse acontecido. Porém, inicialmente, isso tampouco é um impedimento, pois é muito bom ficar com a amada na escuridão da noite, e melhor ainda por ser proibido. Todavia, do ponto de vista psicológico, isso significa que esse amor ainda está totalmente na escuridão do inconsciente, não tem um verdadeiro oposto nem uma limitação – interna ou externa. É um amor sincero, intenso, mas profundamente simbiótico, tal como costumamos encontrar nos “primeiros amores”. É bom que seja assim e, em certo sentido, tem de ser assim. O que não é possível é que ele permaneça assim para sempre. Justamente quando esse amor é tão profundo, sincero e intenso, justamente quando, como no conto, os amantes desabrocham e podem viver plenamente seu amor, inicia-se um desenvolvimento que ameaça romper tudo de maneira dolorosa, mas que tem de acontecer para que os amantes cresçam interiormente.

       O despertar de Psique

       No conto, as duas irmãs tornam-se ativas. De modo bastante semelhante às irmãs da bela, em “A bela e a fera”, elas chegam a ser apresentadas como criaturas antipáticas, invejosas, malévolas e profundamente insatisfeitas com seus próprios relacionamentos. No entanto, do ponto de vista psicológico, desempenham um papel muito importante: graças a elas, as seguintes perguntas tornam-se imperiosas para Psique: Quem é, na verdade, aquele a quem todas as noites me uno com tanta felicidade? Por que ele não se mostra? Por que sempre desaparece? Seria ele obrigado a esconder quem verdadeiramente é? Seria ele o monstro em forma de animal, profetizado pelo oráculo, a quem ela se entrega? Ela já não consegue se entregar à fusão simbiótica sem se questionar. Seu amor quer ver. Assim, começa a emergir da escuridão do inconsciente.

       Esse trecho me faz lembrar inúmeros casos semelhantes nas terapias de casais. Depois que o primeiro período de paixão intensa passa, que o cotidiano se instala, que a mulher talvez dê à luz o primeiro filho e o homem comece a fazer carreira... À noite, como antes, ele quer se unir feliz a ela e, de manhã, sai para trabalhar. Ela não sabe o que ele tem, sabe cada vez menos a respeito do que o move, e começa a fazer perguntas, a conversar com as amigas, a ler livros e revistas de psicologia, que ao homem em questão, cuja “paz” ela perturba, geralmente parecem tão antipáticos como no conto de fadas são apresentadas “as irmãs”. Aos poucos, a mulher passa a suspeitar de que não é apenas a grande quantidade de trabalho que o faz chegar tão tarde em casa, e começa a se perguntar: “Será que ele está se afastando de mim?” Sente de maneira cada vez mais clara: agora, que “é dia”, que o cotidiano se instalou, ele já não consegue manter a relação com ela. De repente, outras coisas se tornam mais importantes. Será que ele está tão longe e já não é acessível porque seu coração está preso em outro lugar? Então, ela começa a fazer essas perguntas a si mesma, mas ele nada percebe. Na escuridão da noite, quer novamente se unir a ela.

       Então ela começa a realmente querer saber. Como Psique, pega a “luz” e o “punhal”. Começa a observar melhor (lampião a óleo) e já não aceita ser deixada em segundo plano; ao contrário, passa a pressioná-lo com perguntas (punhal): “Será que tudo na sua profissão é realmente tão importante? A quem você obedece internamente? Às exigências da sua mãe, do seu pai, para quem você sempre precisa ser o máximo? Ou você é um animal explorador, que nada mais tem na cabeça além de sexo e que não se importa nem um pouco comigo?” Ela realmente quer esclarecer a questão, em vez de continuar se unindo “de maneira inconsciente” a ele.

       Infelizmente, na maioria das vezes, ele não suporta a desconfiança, do mesmo modo como seu antigo modelo Amor na história. Assim como o óleo do lampião de Psique queima Amor, abrindo nele uma ferida, o parceiro em questão também se sente perturbado, ferido e magoado com o novo comportamento da mulher. Sente-se assustado, talvez também surpreso, e não quer se sentir assim. Então, acaba se fechando e desaparecendo – como Amor – para nunca mais voltar, pelo menos enquanto ela não parar de usar a luz e o punhal. Para nunca mais voltar no sentido de que externamente se separa (talvez até, como Amor, voltando para sua mãe) e procura uma nova amada “na escuridão”, ou então no sentido de que se entrincheira, mergulha no trabalho e, do ponto de vista anímico e mental, mostra-se cada vez menos presente, mesmo quando, fisicamente, como de costume, volta à noite para casa e quer dormir com ela – que, contudo, passa cada vez mais a rejeitá-lo, “sentindo a necessidade” de reagir de acordo com a sua vivência.

       Infelizmente, muitas vezes a realidade se assemelha ao conto: o homem não suporta a luz, que o fere, e vai embora. Mesmo irritada com a situação, em seu íntimo a mulher muitas vezes se sente exatamente como no conto: profundamente ligada ao homem, sentindo a falta dele, de seu corpo, de seu cheiro, de seu carinho e de sua juventude, que ainda estão impregnados em sua pele. Mas ela já não pode se entregar a ele – pois, para ela, teria de surgir outra qualidade nele, algo que fosse mais claro, mais consciente, fruto de mais diálogo, mais discussão. No entanto, ele rejeita tudo isso abruptamente e, como Eros, desaparece do relacionamento.

       A busca por Eros

       Para as mulheres que vivem essa situação, é importante observar como Psique lida com ela. Psique sofre uma grande dor – como, na maioria das vezes, as mulheres em nosso exemplo. Decidida, vai embora e passa a se dedicar às tarefas que lhe são impostas, as quais tem de resolver sozinha. No conto, ela também não tem escolha. E embora nesse momento se trate apenas dela, a situação igualmente tem algo a ver com Amor/Eros: as tarefas são impostas pela deusa do amor, Vênus/Afrodite, e o objetivo de cumpri-las não é outro senão reencontrar o Eros perdido; contudo, em um estágio novo e mais maduro, e não mais apenas na escuridão inconsciente da noite.

       Na vida real, nesse estágio, a situação fica muito difícil. Justamente na primeira fase da paixão, quando a mulher sentiu o eros de maneira tão intensa na sexualidade conjunta com seu parceiro, surgiu uma forte ligação. Ela não quer abrir mão desse sentimento. Sabe que ele é possível, que pode ser belo, e que, além disso, pode ser com esse homem. Mas também sente que esse amor já não pode ser como tem sido até então. É preciso mudar, estar mais “cara a cara”. Assim, ela se arrisca e passa a se lamentar ao marido, ou ao menos sempre tenta fazer isso, nos momentos bons e ruins. Como isso de nada adianta, às vezes se cala e se fecha, buscando nos filhos e em outras mães alguma compensação... Mas Eros não volta e se afasta cada vez mais! O homem se torna um caso perdido, ao qual talvez ela ainda sirva, e que por vezes tenta educar, como a bela o faz com sua fera, porém ainda sentindo medo e repugnância de sua proximidade física e, por isso, evitando-a obstinadamente.

       Como Psique reage no conto? Ela parte sozinha, ou seja, quando sente claramente que não dá para continuar sem “punhal” e sem “luz”, e quando para o homem isso realmente nada significa além de se ver ferido, frustrado e descoberto, motivo pelo qual ele foge, então de nada adianta ir atrás dele. É doloroso, mas o que se quer mostrar é um claro distanciamento, um caminho próprio. Sigamos agora esse caminho dado pelo exemplo de Psique. Em nossa realidade, porém, isso nem sempre precisa significar uma separação externa. Em primeiro lugar, trata-se de um processo interno, e quero, conscientemente, deixar em aberto em que situação externa ele é realizado.

       Nesse ponto, as descrições do conto tornam-se muito dramáticas. Psique é chicoteada, apanha, pensa várias vezes em suicídio, está sempre desanimada. Ampliados do ponto de vista mítico, aqui se apresentam todos os estados de ânimo que as mulheres podem sentir em situações semelhantes. No entanto, mesmo com todas as dificuldades, Psique não desiste. Não se conforma (“Não há mesmo o que fazer”), tampouco se amargura (“Os homens são mesmo todos iguais”), mas se submete às tarefas que deve cumprir. Sempre encontra ajudantes e aceita o auxílio deles. Isso não é uma coisa óbvia. Às vezes, as mulheres se sentem desamparadas nessa situação, acham que têm de resolver tudo sozinhas e acabam por sobrecarregar-se. Psique aceita ajuda: das formigas, do junco, da águia e da torre. Não pretendo entrar aqui em simbologias complicadas, extraio apenas o essencial delas: ela recebe ajuda e a aproveita, e essa ajuda deve ser múltipla e variada, porque ela está pronta a aceitá-la. Portanto, Psique diz às suas companheiras de destino atuais: não fujam da responsabilidade, não fiquem se lamentando a seus maridos. Além disso, decidir seguir o próprio caminho não significa não aceitar ajuda. Nessa situação, a ajuda dos outros é necessária, e até faz bem aceitá-la!

       Também no que se refere às quatro tarefas que Psique tem de resolver com precisão, não quero entrar na simbologia certamente complexa e profunda. Isso tomaria muito tempo e, a esse respeito, o essencial já foi dito, e não posso nem gostaria de acrescentar nada.(3) Tal como a Gata Borralheira, Psique tem primeiro de separar os grãos e as sementes; depois, tem de pegar flocos de pelo dourados de ovelhas selvagens (provavelmente, pensava-se em carneiros); em terceiro lugar, tem de ir buscar água na fonte que são necessários ao cumprimento das tarefas. Portanto, ela precisa superar as dificuldades e se reerguer, mesmo quando o desânimo se abate sobre ela.

       Assim, Psique está sempre em busca de Eros. Não se desvia de seu objetivo e não se torna amargurada. Esse é um grande perigo que correm as mulheres em uma situação de vida semelhante. Embora tomem as rédeas da própria vida com coragem, perdem ou reprimem o outro lado, o da dedicação, que viveram um dia com o marido. A decepção é tão grande que desistem dele para sempre. Tornam-se parcialmente autoritárias, ativas, criativas e se perdem nas tarefas de ajudar e cuidar das crianças ou na profissão. O outro lado, o da dedicação afetuosa voltada ao marido, se perde. Homens como parceiros possíveis desaparecem de sua vida. O fato de com Psique ter sido diferente revela-se, sobretudo, em sua “desobediência” na quarta tarefa: ela tem de levar a Vênus o frasco com o bálsamo de beleza eterna sem abri-lo, mas o abre para ter acesso à substância... Ou seja, mesmo com toda a “emancipação”, quer ser e permanecer para o marido a mulher bela e cobiçada; além disso, não esconde a falta que sente dele.

       A libertação do amor

       Segundo o conto, ao abrir o frasco, Psique é punida por Vênus com o sono eterno por sua desobediência. Isso significa que esse sono seria eterno se Amor, por sua vez, não reaparecesse e não deixasse de lado todas as considerações: sem levar a mãe em conta, ele intervém. Corre em seu auxílio e a desperta. Assim, emerge da escuridão e – que milagre! – põe um ponto-final em seus segredinhos: socorre Psique – abertamente e diante de todo o mundo, ou seja, diante de sua mãe e de todos os deuses do Olimpo, e roga a Zeus para que ele legalize seu relacionamento com sua amada. Zeus o faz, elevando Psique à condição de deusa e possibilitando, assim, que o matrimônio seja devidamente realizado.

       Portanto, após a última noite de amor, Eros não teria sumido sem deixar rastro, como parece. Também não fizera as pazes com a mãe. Mesmo antes de sua intervenção, o conto narra que Vênus fica sabendo do caso amoroso do filho. Segue-se uma discussão que não passa despercebida. O verdadeiro arquétipo da descompostura materna, que Apuleio faz Vênus passar ao filho muito ligado a ela e que começa a criar asas. Embora Amor esteja se recuperando de suas feridas em um pequeno cômodo tranquilo, de algum modo parece ficar sabendo do que acontece a Psique. Parece acompanhar o caminho percorrido por ela. E, aparentemente, isso o impressiona tanto que, quando ela se vê em apuros, ele acaba deixando todas as considerações de lado, contrariando a estratégia da mãe, despertando Psique do sono mortal e ainda encontrando forças para defendê-la abertamente.

       Do ponto de vista psicológico, o que se poderia dizer a respeito? Certamente há homens que ficam cuidando da ferida causada pelo “punhal” e pelo “óleo do lampião” de sua “Psique” e nada aprendem, a não ser que busquem a próxima escuridão com outra mulher. Internamente, continuam ligados à própria mãe, de maneira que só podem viver seu amor “em segredo” (muitas vezes em relacionamentos externos) – por assim dizer, na escuridão da inconsciência. Mas também há homens cuja ferida os leva a ocupar-se de si mesmos e da própria vida. O acesso de fúria de Vênus no conto indica que isso não é possível sem uma libertação do vínculo com a mãe. Por certo, essa libertação não deve ocorrer sempre de modo tão mítico e dramático como apresentado no conto. Tampouco depende do grau da discussão, e sim dos passos dados rumo à libertação, e, para tanto, é preciso ter muita coragem, uma coragem que muitos homens em idade avançada não conseguem criar.

       No final da nossa história, Amor/Eros desperta da escuridão para uma nova vida. Ele corre para socorrer a corajosa Psique em sua última crise e se coloca abertamente ao seu lado. Isso significa que, no final, Psique não consegue se virar sozinha. Para que o amor possa desabrochar em um plano novo e mais maduro, ou talvez até para que ele volte a florescer, também é necessário o despertar de um “novo” Eros no homem, que o leve a ficar ao lado de sua mulher como um homem completo – mente, corpo e alma – e que dê a esse relacionamento o lugar central em sua vida. O “despertar” da mulher o colocou em crise; o fato de ela o ter pressionado com o punhal e o óleo do lampião o feriu e lhe causou dores, mas essa é a sua chance: de também sair da escuridão, de deixar de ser o jovem preso à mãe, de se tornar o parceiro apaixonado e em pé de igualdade com uma mulher também apaixonada. O conto simboliza esse “despertar”, com a aceitação igualitária do casal por Zeus, no Olimpo dos deuses, e com o fato de que ambos têm um filho que traz o nome de “Prazer”.

       Se a partir disso lançarmos um olhar retrospectivo ao conto da bela e da fera, podemos avaliar novamente a diferença de visão em relação ao que ocorre no relacionamento de um casal: nesse conto, a bela tem de aprender a amar, porém esse amor tem um aspecto de submissão. Não há para ela nenhum desenvolvimento que a leve à independência, tendo ela de renunciar totalmente a seus desejos. Quanto à parte masculina, a fera, tampouco precisa de fato se desenvolver; tem apenas de ser domada e tornar-se um pouco mais caseira para que tudo fique em ordem. Que bom seria! Seria mesmo bom? Acho que não. O melhor caminho é aquele reconhecidamente árduo de Amor e Psique, que nos preenche de verdadeiro prazer quando estamos preparados para percorrê-lo.


 (Jellouschek, Hans.- Espelho, espelho nosso)

NOTAS: 
(1) Cf. a respeito: madame Leprince de Beaumont, Die Schöne und das Tier. Ein Märchen. Posfácio de Maria Dessauer. Frankfurt a. M.: Insel Verlag, 1977, pp. 47-57. 

(2) Esse resumo toma por base a tradução de A. Schaeffer em E. Neumann, Amor und Psyche: Deutung eines Märchens. Ein Beitrag zur seelischen Entwicklung des Weiblichen. Olten: Walter Verlag, 1971. 

 (3) Cf. Erich Neumann, Amor und Psyche: Deutung eines Märchens. Olten: Walter Verlag, 1971.

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publicado às 18:07

Ele a admira. Ela é a musa que o inspira a uma criatividade
jamais conhecida. Certo dia, porém, ele descobre que a
perdeu. O amor dela desapareceu tal como Eurídice no reino
dos mortos. Ele faz de tudo para reconquistá-la. Mas alguma
coisa sai errado, alguma coisa lhe passa despercebida,
pois, no momento decisivo, ela volta a escapar-lhe – e agora
para sempre. Ele é um homem talentoso, talvez até famoso.
No entanto, no amor, de alguma maneira é inábil,
visto que algo semelhante já lhe ocorreu várias vezes. Por
que será? Talvez com Orfeu a resposta fique mais clara.

Na Antiguidade, os cultos órficos eram uma orientação religiosa que tinha sua origem no poeta Orfeu. Atualmente, Orfeu é menos o fundador de um culto em nossa memória do que parte de um casal especialmente trágico: Orfeu, o poeta mítico, que encantava pessoas, animais e plantas com seu canto, e Eurídice, sua esposa, que lhe foi arrancada pela morte e que ele – graças a seu canto – tentou trazer de volta à vida, perdendo-a no último instante. Com a leitura de antigas lendas heroicas ou com as óperas de Ch. W. Gluck e C. Monteverdi, hoje ainda encenadas, os leitores podem conhecer o desenrolar do trágico acontecimento. Não obstante, segue um breve resumo:

      
         A história de Orfeu e Eurídice

         Orfeu, filho de um rei da Trácia e da musa Calíope, é o poeta e músico mais conhecido das lendas gregas. Seu canto domava animais selvagens e encantava até mesmo as árvores e as rochas. Ao fugir de um homem que queria violentá-la, sua esposa, Eurídice, foi mordida por uma cobra e morreu. Sem suportar a perda, o audacioso Orfeu desceu ao reino dos mortos para buscá-la. Todos que encontrava pelo caminho ficavam tocados com a música de sua lira e com seu canto. Ele conseguiu sensibilizar até mesmo o furioso Hades e fazer com que ele deixasse Eurídice voltar ao mundo dos vivos. Hades lhe impôs uma única condição: Orfeu não podia olhar para trás até ambos estarem seguros à luz do sol. Eurídice seguiu Orfeu pelo caminho escuro, conduzida pelos sons de sua lira. Ao alcançar a luz do sol, Orfeu se virou para ela – e a perdeu para sempre.(1)

O mito de Eurydice e Orfeu fala sobre a força do tempo, do momento oportuno para nos conscientizarmos
 
 Alguma coisa não está certa
       O sofrimento de nosso herói mítico pode ser compreendido por todos e desperta espontaneamente nossa compaixão por ele. Contudo, sempre que encontrei essa história na literatura ou na música, embora eu tenha sentido sua tragicidade, também tive a impressão de que se trata não apenas de um acaso cruel ou de um jogo cínico que os deuses praticam com os mortais para dar-lhes esse fim. Orfeu e Eurídice se amam profundamente. No entanto, parece-me que alguma coisa em seu relacionamento não confere. A pergunta que sempre me surgia era a seguinte: Por que diabos esse Orfeu “tinha” de se virar na saída do Hades, quando estava tão perto do final feliz, e estragar tudo?

       Uma amiga me fez notar um poema de R. M. Rilke, no qual ele reconta essa história a seu modo. Quanto mais me dedico à análise desse poema, tanto mais acredito que Rilke exprime com precisão, por meio de sua linguagem insuperável, embora nem sempre de fácil compreensão, o problema desse relacionamento. Desse modo, ao que parece, quando Orfeu desobedece à condição e olha para trás, pondo com isso tudo a perder, já não se trata absolutamente de ser dominado pelo amor puro. Visto dessa óptica, para mim o casal se torna o modelo de uma constelação de conflitos, que ainda hoje pode ser encontrada com frequência e com a qual podemos aprender muitas coisas. Nem todas as passagens do poema são facilmente compreensíveis. Não obstante, eu gostaria de pedir que os leitores fizessem um esforço para lê-lo integralmente. Quem sentir dificuldade, poderá saltá-lo e voltar a ele no fim do capítulo.


Orfeu. Eurídice. Hermes      

       Eram as minas ásperas das almas.

       Como veios de prata caminhavam

       silentes pela treva. Das raízes

       brotava o sangue que parece aos vivos,

       na treva, duro como pórfiro. Depois

       nada mais foi vermelho.


       Somente rochas,

       bosques imateriais. Pontes sobre o vazio

       e o lago imenso, cinza, cego,

       que sobre o fundo jaz, distante, como

       um céu de chuva sobre uma paisagem.

       Por entre os prados, suave, em plena calma,

       deitado, como longa veia branca,

       via-se o risco pálido da estrada.

       
       Desta única via vinham eles.

       À frente o homem com o manto azul,

       esguio, olhar em alvo, mudo, inquieto.

       Sem mastigar, seu passo devorava a estrada

       em grandes tragos; suas mãos pendiam

       rígidas, graves, das dobras das vestes

       e não sabiam mais da leve lira

       que brotava do lado esquerdo como um feixe

       de rosas dentre ramos de oliveira.

       
       Seus sentidos estavam em discórdia:

       o olhar corria adiante como um cão,

       voltava, presto, e logo andava longe,

       parando, alerta, na primeira curva,

       mas o ouvido estacava como um faro.

       Às vezes parecia-lhe sentir

       a lenta caminhada dos dois outros 

       que o acompanhavam pela mesma senda.

       Mas só restava o eco dos seus passos

       a subir e do vento no seu manto.

       A si mesmo dizia que eles vinham.

       Gritava, ouvindo a voz esmorecer.

       Eles vinham, os dois, vinham atrás,

       em tardo caminhar. Se ele pudesse

       voltar-se uma só vez (se contemplá-los

       não fosse o fim de todo o empreendimento

       nunca antes intentado) então veria

       as duas sombras a seguir, silentes:

       

       o deus das longas rotas e mensagens,

       o capacete sobre os olhos claros,

       o fino caduceu diante do corpo,

       um palpitar de asas junto aos pés,

       e, confiada à mão esquerda: ela.

       A mais amada, essa por quem a lira

       chorou mais que o chorar das carpideiras,

       por quem se ergueu um mundo de chorar,

       um mundo com florestas e com vales,

       estradas, povos, campos, rios, feras;

       um mundo-pranto tendo como o outro

       um sol e um céu calado com seus astros,

       um céu-pranto com estrelas desconformes –

       a mais amada.

       

       Ia guiada pela mão do deus,

       o andar tolhido pelas longas vestes,

       incerto, tímido, sem pressa.

       Ia dentro de si, como esperança,

       e não pensava no homem que ia à frente,

       nem no caminho que subia aos vivos.

       Ia dentro de si. E o dom da morte 


       dava-lhe plenitude.

       Como um fruto em doçura e escuridão,

       estava plena em sua grande morte,

       tão nova que não tinha entendimento.

       

       Entrara em uma nova adolescência

       inviolada. Seu sexo se fechava

       como flor em botão no entardecer

       e suas mãos estavam tão distantes

       de enlaçar o outro ser que mesmo o toque

       levíssimo do guia, o deus ligeiro,

       a magoava por nímia intimidade.

       

       Não era mais a jovem resplendente

       que ecoava nos cantos do poeta,

       nem o aroma do leito do casal

       nem ilha e propriedade de um só homem.

       Estava solta como os seus cabelos,

       liberta como a chuva quando cai,

       exposta como farta provisão.

      

       Agora era raiz.

       

       E quando enfim o deus

       a deteve e, com voz cheia de dor,

       disse as palavras: “Ele se voltou” –

       ela não compreendeu e disse: “Quem?”

       

        Mas pouco além, sombrio, frente à clara

       saída, se postava alguém, o rosto

       já não reconhecível. Esse viu

       em meio ao risco branco do caminho

       o deus das rotas, com olhar tristonho,

       volver-se, mudo, e acompanhar o vulto


       que retornava pela mesma via,

       o andar tolhido pelas longas vestes,

       incerto, tímido, sem pressa.(2)



Duas pessoas que se tornaram estranhas uma para a outra
       Em primeiro lugar, chama a atenção o fato de que, na versão poética que Rilke fez da história, além de Orfeu e Eurídice, o deus Hermes também desempenha um papel, que é o de conduzir Eurídice pela mão ao longo do caminho que leva para fora do reino dos mortos. Possivelmente, Rilke quer marcar com clareza uma importante diferença entre esse deus e Orfeu, pois seu Hermes comporta-se de maneira bastante reservada e cautelosa com Eurídice (“toque levíssimo do guia”), e essa delicadeza cuidadosa está em forte oposição à impaciência e à agitação interna de Orfeu. É como se dois mundos, que nada mais têm em comum, fossem se encontrar e, por isso, a união de um com o outro não pode dar certo.

       De Orfeu, o poema diz que ele está “inquieto” e tem o “olhar em alvo”; que seu passo “devorava a estrada em grandes tragos”; que suas mãos “não sabiam mais” da lira, seu instrumento musical; que seus sentidos estavam “em discórdia”. Nesse “ruído interno”, ele já não consegue distinguir se o que ouve atrás de si são os passos de Eurídice e de Hermes ou se é apenas o eco de seus próprios passos. Em contrapartida, Eurídice, inteiramente “dentro de si”, tem o andar “incerto, tímido e sem pressa”. Envolto por um grande silêncio, seu andar ainda é “tolhido pelas longas vestes”. Ela entra “em uma nova adolescência inviolada”, como se nunca tivesse sido casada com Orfeu. Está tão recolhida dentro de si que até o toque infinitamente cuidadoso de Hermes já lhe parece quase íntimo demais.

       Tal como Rilke a apresenta, tem-se a impressão de que Eurídice – após seu casamento com Orfeu – passa a viver em um novo modo de existência: em uma “nova adolescência”. Por conseguinte, poderíamos entender sua morte também de maneira simbólica: como passagem de uma fase da vida antiga para essa nova. “E o dom da morte dava-lhe plenitude. Como um fruto em doçura e escuridão, estava plena em sua grande morte, tão nova que não tinha entendimento.” Sem compreender direito, ela entrou em uma nova fase de desenvolvimento. Nessa nova fase, surge um forte estranhamento em relação a Orfeu: ela já não é a “jovem resplendente”, anteriormente cantada pelo poeta, e, acima de tudo, já não é “ilha e propriedade de um só homem”! Será então que antes ela se via como sua propriedade e assim permitiu que fosse vista? E será que o termo “morta”, em referência a Eurídice, significa que, para ela, aquele tempo em que ele a cantava como seu ideal de mulher e a possuía como “sua propriedade” finalmente acabara? Alguma coisa acontecera na vida dela para que tenha se desvencilhado de Orfeu e até mesmo adquirido uma distância enorme em relação a ele, que, insistente e impacientemente, a quer de volta.

       Um modelo narcisista de relacionamento

       Aqui me ocorrem muitos casais que tiveram um desenvolvimento muito parecido com esse modelo. O rapaz fez de tudo para conquistar a mulher, transformando-se em um verdadeiro Orfeu para ela, a qual lhe inspirou uma incrível capacidade de expressão e o deixou radiante. Além disso, ela própria aproveitou e desfrutou desse esplendor de ser tão adorada. Por isso, disse “sim”. Contudo, ao mesmo tempo, não percebeu que o homem-Orfeu não estava pensando exatamente nela. Por uma profunda necessidade própria, ele precisava dela para si mesmo. Por isso ornou-se com ela, “incorporou” sua beleza e seu modo amável de ser para se valorizar, transformou-a “em sua propriedade”. Ela tinha de estar integralmente disponível para ele: tinha de corresponder a seu ideal (“a jovem resplendente”), ser seu refúgio (“o aroma do leito do casal”). Ela não se esforçou muito para ser assim e corresponder a esse ideal, e, se não deu certo – pensou –, foi porque não se dedicou o suficiente.

       Do ponto de vista psicológico, trata-se aqui de um modelo “narcisista” de relacionamento, a saber, aquele em que o homem ocupa uma posição narcisista, e a mulher, uma posição que o complementa. Isso significa que o homem tem problemas para ver e respeitar a mulher realmente como um oposto. Ele a vê, antes, como parte de seu próprio eu. Vê nela seu “eu ideal”, com o qual quer se unir e se tornar um único ser. Quando crianças, esses homens foram emocionalmente explorados pelos pais, ou – no jargão especializado – “ocupados de maneira narcisista”. Deviam representar o self ideal da mãe e/ou do pai, no qual estes viam seus desejos e suas esperanças personificados. Não se sentiram valorizados nem amados naquilo que eles próprios eram. Externamente, muitas vezes de fato se desenvolveram até se transformarem nessas pessoas “ideais” que os pais queriam ver neles, tornando-se especialistas brilhantes, artistas e heróis, verdadeiros “Orfeus” de sua espécie. No entanto, internamente, sentem-se pobres e carentes, pois nunca puderam ser eles próprios de verdade, mas sempre tiveram de desempenhar um papel para os pais. Por isso, “ocupam”, por sua vez, sua parceira de maneira “narcisista”. Ou seja, recuperam o “brilho” que internamente lhes falta, por exemplo, na beleza da “jovem resplendente”, com a qual, por meio da fusão, querem tornar seu eu belo e digno de ser amado. Isso significa que eles relacionam a parceira a si mesmos, mas não se relacionam com ela. Não são capazes de se entregar com amor ao outro, mas buscam no amor sempre a salvação de seu eu por meio do outro.

       De modo geral, as parceiras escolhidas por eles são mulheres que aprenderam em sua família de origem a sempre se adaptar bem, a ser filhas carinhosas e brilhantes para seus pais e a dar pouca atenção a si mesmas e à sua necessidade de independência. Repetem, então, o mesmo padrão com seu parceiro. No período da paixão, tudo corre bem, porque se sentem muito importantes para o outro. Porém, com o passar do tempo, percebem que o foco da atenção nunca está nelas, mas sempre “nele”, em todas as circunstâncias. Sentem-se cada vez mais exploradas, expropriadas, e percebem então que têm de se distanciar para não se perderem por completo. Essa “percepção” altera a situação. De repente, têm um estalo e tudo lhes aparece sob outra luz: é a “morte” de Eurídice, a entrada em seu “reino dos mortos”. A mulher já não quer ser apenas “bela” para ele; ela “morre” como a parceira idealizada, que se dedica totalmente a “ele”, e busca outra forma de viver, mesmo que ainda se sinta “insegura” e que ainda não tenha “entendido” direito o que aconteceu.


A crise

       No mito, isso se dá por meio de um evento radical. Não no poema, mas na tradição mítica, relata-se que alguém teria tentado violentar Eurídice. Na fuga, ela pisa em uma cobra e morre por causa de seu veneno. Traduzido na vida real: Teria ela reconhecido subitamente a opressão que estava sofrendo nesse relacionamento? Teria a mordida da cobra sido fatal a ponto de ela reconhecer que já não pode continuar vivendo dessa forma?

       Em todo caso, em situações de relacionamento como as descritas, é comum que a mulher – independentemente dos acontecimentos externos ou das evoluções internas por que passe – reconheça que o modo como ela vivia até então não é mais possível. A parceira que ela fora até aquele momento está morta, por assim dizer. Então ela se retira do relacionamento e vai para o “reino dos mortos”. De repente, já não consegue dormir com ele, fecha-se “como flor em botão no entardecer”, torna-se “inviolada”, como “em uma nova adolescência”, e volta-se inteiramente para dentro de si. Uma fase de individuação, de desenvolvimento da autonomia se estabelece, precipitando o relacionamento do casal em uma profunda crise e subvertendo-o por completo. Concretamente, isso significa que, nesse momento do desenvolvimento, ela realiza uma separação de fato e até externa ou, em todo caso, uma “separação psicológica”, rescindindo o contrato original de parceria, o “contrato de propriedade”.

       E Orfeu? Fica profundamente desesperado e não consegue compreender. Como ela se tornou uma parte dele, acha que não conseguirá viver sem ela. Para reconquistá-la, exige de si coisas quase desumanas. Chega a ir atrás dela no reino dos mortos; ela, a “mais amada”, por quem ele, no poema de Rilke, chora “mais que o chorar das carpideiras”. Em seu pranto, ele faz com que novamente se erga o mundo em que viveram juntos – “estradas, povos, campos, rios, feras”. No que se refere à situação do casal descrita, ocorrem-me de imediato os homens que não conseguem entender que a mulher rescindiu o “contrato de propriedade” (porque, de sua parte, não o percebiam absolutamente como tal). Como Orfeu, tentam de tudo, fazem de tudo, querem tornar possível o impossível. Estão prontos até mesmo a entrar no “reino dos mortos” da terapia de casal, que antes evitavam como a peste. Nesse momento, tal como Orfeu, entoam o comovente canto de lamento e prometem fazer tudo diferente assim que voltarem para “cima”, assim que ela estiver pronta para tentar viver de novo com ele. Ao distanciamento da mulher, os homens reagem quase com pânico e, de repente, se “dispõem a tudo”.

       Tentativa de superação

       Como o Orfeu do mito se dedica com tanta intensidade a ir buscar Eurídice, Hades, senhor do reino dos mortos, permite que ele a leve consigo. Na visão de Rilke, porém, o problema decisivo reside nesse ponto, razão pela qual, no fim, essa busca não dá certo: Eurídice ainda não está muito longe, “ia dentro de si, como esperança”, “e o dom da morte dava-lhe plenitude”. Por acaso isso não significaria que ela ainda se encontra inteiramente em seu próprio processo, que ainda não se desenvolveu a ponto de poder envolver-se novamente com Orfeu e sua vida? Ela “não pensava no homem que ia à frente, nem no caminho que subia aos vivos”, formula Rilke. Novamente em relação a nosso casal, não raro as mulheres acabam aceitando o convite para voltar com o parceiro, embora de algum modo sintam que ainda não estão prontas. No entanto, também querem voltar, também gostariam de acreditar no parceiro e também se sentem com a consciência pesada por causa de sua “viagem rumo à autonomia”; além disso, levam os filhos em conta e assim por diante. Há tantos argumentos “razoáveis” para que voltem, e o homem parece mesmo estar sendo sincero...

       Entretanto, o problema parece ser o seguinte: apesar de todo o esforço sincero, de toda a disposição a sacrificar-se, existe uma coisa que Orfeu ainda não entendeu direito nesse novo modo de ser de Eurídice. Ele ficou abalado com o que aconteceu, quer reconquistá-la com a melhor das intenções, mas não percebe que está querendo reproduzir o antigo estilo de vida. Não sabendo exatamente o que aconteceu com ela, irrita-se com sua insegurança, sua sensibilidade, sua reserva. Ele “já não a ouve atrás de si” e por isso se volta. O ato de “voltar-se para ela” significa que ele “não consegue ser diferente”, que “sente necessidade” de recuperar o controle sobre a situação. De fato se esforça por ela, mas não consegue perceber que, agora que ela se redescobriu, precisa urgentemente se sentir livre e segui-lo do jeito que lhe convém. Em vez disso, ele “sente necessidade” de se voltar, de submetê-la novamente a seu controle.

       No entanto, isso já não é possível. Ela se volta e desaparece para sempre. A dor é muito grande. Na ópera, esse é o momento em que Orfeu canta o comovente lamento: “Ah, eu a perdi, toda a minha felicidade se foi...” Mais emocionante ainda é a representação concisa de Rilke: “Mas pouco além, sombrio, frente à clara saída, se postava alguém, o rosto já não reconhecível. Esse viu [...]”. Uma grande dor “sem rosto”, “sem nome”, portanto, inefável, o imobiliza. Muitas vezes, a dor que o homem-Orfeu sente é mesmo grande, e não é menor a dor também sentida pela mulher-Eurídice. Ela percebe que o desenvolvimento pelo qual passou já não pode ser repelido; o novo, que começa a desabrochar, ainda está fechado “como flor em botão no entardecer”, mas quer abrir a todo custo e viver; ela já não pode renunciar a isso. E sente que o homem-Orfeu não consegue aceitar essa nova situação; percebe que ele permanece alheio a ela e que nada compreende. Isso é muito doloroso, mas ela não pode mudá-lo. Seu caminho a conduz para outra direção – sem ele.

       Um fato chama a atenção: Eurídice permanece calada o tempo todo. Temos de nos perguntar: Por que ela não esclarece espontaneamente a Orfeu o que está acontecendo? Por que não lhe diz que ele tem de ser cauteloso, que para ela alguma coisa claramente terminou e que outra coisa, irrenunciável, se tornou viva? Por que ela não o convida, não o exorta a prestar atenção nisso, a se abrir para isso ou, pelo menos, a levá-lo em conta? Vejo isso acontecer frequentemente com mulheres que se encontram nesse tipo de situação: elas aprenderam a se adaptar, a ser a “jovem resplendente para ele”. Contudo, embora sintam que é inevitável que se tornem independentes, que tenham seu próprio desenvolvimento e que se tornem autônomas, não têm força para demonstrar tudo isso ao parceiro de modo consciente, formulando, argumentando em seu favor, reclamando e impondo limites. Assim, permanecem caladas e, quando já não suportam, se separam... Por certo, o que realmente as impressiona é que nem sempre é fácil opor alguma coisa aos homens-Orfeus, que são eloquentes e cheios de ideias. Com frequência, as “artes” dessas mulheres fizeram com que esses homens construíssem um muro ao redor de si; como em Orfeu, um impenetrável muro das “lamentações”. Às vezes, calar-se é a única possibilidade de que dispõem para escapar do Orfeu que está sempre se voltando. Porém talvez os relacionamentos muitas vezes pudessem ser salvos se as mulheres se valorizassem antes de maneira clara e decisiva.

       Não quero duvidar da capacidade de mudança desses homens, mas vejo com frequência que somente por meio dessa amarga separação é que homens-Orfeus aprendem de fato a não se voltarem mais, ou seja, a desistirem de tentar manter a parceira sob controle e transformá-la novamente em “sua propriedade”. Com frequência, eles precisam dessa dor da separação. Somente essa dor faz com que aceitem a própria fraqueza e deixem o controle de lado. Somente quando isso se torna possível é que se abrem as portas para o amor.

       Portanto, a dor da separação pode curar. No caso do Orfeu mítico, contudo, até onde sabemos, ela não funcionou. Conforme sugerem as narrativas míticas, após perder Eurídice pela segunda vez, ele se teria finalmente resignado, se imobilizado nessa resignação e perecido, uma vez que Orfeu não inicia nenhum novo relacionamento com outra mulher, passando a se dedicar a um culto ascético e hostil ao corpo e a difundi-lo. Os defensores do culto orgíaco a Dioniso sentem o culto de Orfeu como concorrência e ameaça, e, assim, Orfeu é despedaçado pelas Mênades, as selvagens acompanhantes de Dioniso. É como se o mito de Orfeu quisesse chamar a atenção para um grande perigo: pode-se ser um grande artista, um cantor que arrebata corações, um grande perito e herói e, mesmo assim, fracassar no amor. 



 (Jellouschek, Hans.- Espelho, espelho nosso)

NOTAS:
(1) A esse respeito, cf. Robert von Ranke-Graves, Griechische Mythologie. Quellen und Deutung. Reinbek: Rowohlt Verlag, 1984, pp. 98-101, Rowohlts Enzyklopädie 404.
 

(2)  Augusto de Campos, Rilke: poesia-coisa. Introd., sel. e trad. Augusto de Campos. Rio de Janeiro: Imago, 1994, pp. 41-47. (N. da T.) 


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publicado às 18:25


A OUTRA EURÍDICE

por Thynus, em 13.06.17
O idealista é incorrigível: se é expulso do seu céu, faz um ideal do seu inferno.
 
“Quando de noite ele me chamar para a atração do inferno, irei. Desço como um gato pelos telhados. Ninguém sabe, ninguém vê. Só os cães ladram pressentindo o sobrenatural.” 


Vocês venceram, homens de fora, e refizeram sua história assim como lhes agrada, para condenar a nós, os de dentro, ao papel que vocês gostam de nos atribuir, de potências das trevas e da morte, e o nome que nos deram, os Ínferos, vocês o carregam de tons funestos. Claro que, se todos esquecerem do que de fato aconteceu entre nós, entre Eurídice e Orfeu e mim, Plutão, aquela história toda, ao contrário de como vocês a contam, se realmente ninguém mais recordar que Eurídice era uma das nossas e que nunca tinha habitado a superfície da Terra antes que Orfeu a raptasse de mim com suas músicas mentirosas, então o nosso antigo sonho de fazer da Terra uma esfera viva estará definitivamente perdido.

   Agora já quase ninguém se lembra do que significava fazer viver a Terra: não o que vocês acreditam, recompensados pela dissipação de vida que se pousou na fronteira entre a terra a água o ar. Eu gostaria que a vida se expandisse do centro da Terra, se propagasse às esferas concêntricas que a compõem, circulasse entre os metais fluidos e compactos. Esse era o sonho de Plutão. Só assim se tornaria um enorme organismo vivo, a Terra, só assim se evitaria aquela condição de exílio precário a que a vida teve de se reduzir, com o peso opaco de uma bola de pedra inanimada abaixo de si, e acima o vazio. Vocês nem sequer imaginam mais que a vida podia ser alguma coisa diferente daquilo que acontece lá fora, ou melhor, quase fora, já que acima de vocês e da crosta terrestre ainda existe a tênue crosta do ar. Mas não há comparação com a seqüência de esferas em cujos interstícios nós, criaturas das profundezas, sempre vivemos, e das quais ainda subimos para povoar seus sonhos. A Terra, dentro, não é compacta: é descontínua, feita de cascas sobrepostas de densidades diferentes, até lá embaixo no núcleo de ferro e níquel, que também é um sistema de núcleos, um dentro do outro e cada qual girando separado do outro conforme a maior ou a menor fluidez do elemento.

Vocês querem ser chamados de terrestres, sabe-se lá com que direito porque o verdadeiro nome de vocês seria extraterrestres, gente que está fora; terrestre é quem vive dentro, como eu e como Eurídice, até o dia em que vocês a levaram de mim, enganando-a, para esse fora desolado de vocês.

   O reino de Plutão é este, porque é aqui dentro que sempre vivi, junto com Eurídice, antes, e depois sozinho, numa dessas terras internas. Um céu de pedra girava acima das nossas cabeças, mais límpido que o de vocês, e atravessado, como o seu, por nuvens, ali onde se condensam suspensões de cromo ou de magnésio. Sombras aladas levantam vôo: os céus internos têm suas aves, concreções de rocha leve que descrevem espirais escorrendo para o alto até desaparecerem da vista. O tempo muda de repente; quando descargas de chuva plúmbea se abatem, ou quando saraivam cristais de zinco, não há outra salvação a não ser se infiltrar nas porosidades da rocha esponjosa. Aos intervalos, a escuridão é sulcada por um ziguezague abrasado; não é um raio, é metal incandescente que serpenteia veio abaixo.

   Considerávamos terra a esfera interna na qual acontecia pousarmos, e céu a esfera que cerca aquela esfera: exatamente como vocês fazem, enfim, mas por aqui essas distinções sempre eram provisórias, arbitrárias, já que a consistência dos elementos mudava o tempo todo, e a certa altura percebíamos que o nosso céu era duro e compacto, uma mó nos esmagando, ao passo que a terra era uma cola viscosa, agitada por sorvedouros, pululante de pequenas bolhas gasosas. Eu procurava aproveitar as efusões de elementos mais pesados para me aproximar do verdadeiro centro da Terra, do núcleo que serve de núcleo para todo núcleo, e segurava Eurídice pela mão, guiando-a na descida. Mas cada infiltração que abria seu caminho em direção ao interior expulsava outros materiais e os obrigava a subir para a superfície; às vezes, em nosso afundar éramos envolvidos pela onda que jorrava em direção às camadas superiores e que nos enrolava em seu caracol. Assim tornávamos a percorrer em sentido oposto o raio terrestre; nas camadas minerais abriam-se canais que nos aspiravam e abaixo de nós a rocha tornava a se solidificar. Até nos percebermos sustentados por outro solo e dominados por outro céu de pedra, sem saber se estávamos mais acima ou mais abaixo do ponto de onde havíamos partido.
É próprio do ser humano tornar-se inconsolável diante das perdas e assim como Orfeu, é natural tentar se recuperar das perdas.
 
   Eurídice, assim que via acima de nós o metal de um novo céu se tornando fluido, era dominada pela fantasia de voar. Mergulhava para o alto, atravessava a nado a cúpula de um primeiro céu, de outro, de um terceiro, se agarrava às estalactites que pendiam das abóbadas mais altas. Eu ia atrás dela, um pouco para fazer o seu jogo, um pouco para lembrá-la de retomar o nosso caminho, no sentido oposto. Claro que Eurídice, assim como eu, estava convencida de que o ponto para o qual pendíamos era o centro da Terra. Só tendo alcançado o centro poderíamos chamar de nosso o planeta todo. Éramos os iniciadores da vida terrestre e por isso tínhamos que começar a tornar a Terra viva desde o seu núcleo, irradiando aos poucos a nossa condição para todo o globo. Pendíamos para a vida terrestre, isto é, da Terra e na Terra; não ao que desponta da superfície e vocês acreditam poder chamar de vida terrestre, embora nada mais seja do que mofo dilatando suas manchas na casca rugosa da maçã.

   Sob os céus de basalto, já víamos surgirem as cidades plutônicas que fundaríamos, cercadas por muros de jaspe, cidades esféricas e concêntricas, navegantes sobre oceanos de mercúrio, atravessadas por rios de lava incandescente. Era um corpo vivo-cidade-máquina que gostaríamos que crescesse e ocupasse o globo todo, uma máquina telúrica que utilizaria sua energia desmedida para se construir continuamente, para combinar e permutar todas as substâncias e formas, cumprindo na velocidade de uma sacudida sísmica o trabalho que vocês lá fora tiveram que pagar com o suor de séculos. E essa cidade-máquina-corpo vivo seria habitada por seres como nós, gigantes que dos céus giratórios esticariam seu abraço membrudo sobre gigantas que nas rotações das terras concêntricas se exporiam em sempre novas posições, tornando possíveis sempre novos acoplamentos.

   Era o reino da diversidade e da totalidade que se originaria daquelas misturas e vibrações: era o reino do silêncio e da música. Vibrações contínuas que se propagaram com vagarosidade diversa, conforme as profundidades e as descontinuidades dos materiais, que encrespariam nosso grande silêncio, o transformariam na música incessante do mundo, na qual se harmonizariam as vozes profundas dos elementos.

   Isso para lhes dizer como está errado o seu caminho, a sua vida, na qual trabalho e gozo estão em contraste, em que a música e o barulho estão divididos; isso para lhes dizer como desde então as coisas estavam claras, e o canto de Orfeu nada mais era do que um sinal desse mundo de vocês, dividido e parcial. Por que Eurídice caiu na armadilha? Pertencia inteiramente ao nosso mundo, Eurídice, mas sua índole encantada a levava a preferir todo estado de suspensão, e assim que lhe era permitido pairar em vôo, em saltos, em escaladas das chaminés vulcânicas, a víamos posicionar sua pessoa em torções e pinotes e cabragens e contorções.

Os lugares fronteiriços, as passagens de uma camada terrestre à outra lhe proporcionavam uma tênue vertigem. Eu disse que a Terra é feita de telhados sobrepostos, como invólucros de uma imensa cebola, e que cada teto remete a um teto superior, e todos juntos preanunciam o teto extremo, ali onde a Terra cessa de ser Terra, onde o dentro todo fica do lado de cá, e do lado de lá há apenas o fora. Para vocês, essa fronteira da Terra se identifica com a própria Terra; acreditam que a esfera seja a superfície que a enfaixa, não o volume; sempre viveram naquela dimensão bem achatada e nem sequer supõem que se possa existir alhures e de outro modo; para nós então essa fronteira era alguma coisa que sabíamos existir, mas não imaginávamos poder ver, a não ser que se saísse da Terra, perspectiva que nos parecia, mais do que amedrontadora, absurda. Era ali que era projetado em erupções e jorros betuminosos e grandes sopros tudo aquilo que a Terra expelia das suas vísceras: gases, misturas líquidas, elementos voláteis, materiais de pouca importância, resíduos de todo tipo. Era o negativo do mundo, alguma coisa que não podíamos representar nem mesmo com o pensamento, e cuja idéia abstrata bastava para provocar um arrepio de desgosto, não, de angústia, ou melhor, um aturdimento, uma — justamente — vertigem (aqui está, nossas reações eram mais complicadas do que se pode acreditar, especialmente as de Eurídice), na qual se insinuava uma parte de fascínio, como uma atração pelo vazio, pelo bifronte, pelo último.

   Seguindo Eurídice nessas suas fantasias errantes, tomamos a garganta de um vulcão extinto. Acima de nós, ao atravessar como o aperto de uma ampulheta, abriu-se a cavidade da cratera, grumosa e cinzenta, uma paisagem não muito diferente, em forma e essência, daquelas habituais das nossas profundezas; porém o que nos deixou atônitos foi o fato de a Terra ali parar, não recomeçar a girar sobre si mesma sob outro aspecto, e dali em diante começar o vazio ou, de todo modo, uma substância incomparavelmente mais tênue do que as que tínhamos atravessado até então, uma substância transparente e vibrante, o ar azul.

   Foram essas vibrações que desencaminharam Eurídice, tão diferentes das que se propagam lentas através do granito e do basalto, diferentes de todos os estalidos, os clangores, os cavernosos retumbares que percorrem torpemente as massas dos metais fundidos ou as muralhas cristalinas. Aqui vinham ao seu encontro como um disparar de centelhas sonoras miúdas e puntiformes sucedendo-se numa velocidade para nós insustentável de qualquer ponto do espaço: era uma espécie de cócegas que nos dava uma impaciência desalinhada. Tomou conta de nós — ou ao menos, tomou conta de mim; daqui em diante sou obrigado a distinguir os meus estados de espírito daqueles de Eurídice — o desejo de nos retrairmos no negro fundo de silêncio no qual o eco dos terremotos passa fofo e se perde na distância. Mas para Eurídice, como sempre atraída pelo raro e temerário, havia a impaciência de se apropriar de alguma coisa única, boa ou ruim que fosse.

   Foi naquele instante que a insídia foi detonada: além da borda da cratera o ar vibrou de modo contínuo, aliás, de modo contínuo que continha diversas maneiras descontínuas de vibrar. Era um som que se erguia pleno, se extinguia, retomava volume, e nesse modular-se seguia um desenho invisível estendido no tempo como uma sucessão de cheios e vazios. Outras vibrações se sobrepunham a essa, e eram agudas e bem separadas umas das outras, mas se apertavam em um halo ora doce ora amargo, e se contrapunham ou acompanhavam o curso do som mais profundo, impunham como um círculo ou campo ou domínio sonoro.

   Logo o meu impulso foi subtrair-me daquele círculo, retornar para a densidade acolchoada; e deslizei para dentro da cratera. Mas Eurídice, no mesmo instante, tinha tomado impulso despenhadeiros acima, na direção de onde provinha o som, e antes que eu pudesse retê-la, tinha superado a borda da cratera. Ou foi um braço, ou alguma coisa que pude pensar fosse um braço, que a agarrou, serpentino, e a arrastou para fora; consegui ouvir um grito, o grito dela, que se unia ao som de antes, em harmonia com ele, em um único canto que ela e o desconhecido cantor entoavam, escandido nas cordas de um instrumento, descendo as encostas externas do vulcão.

   Não sei se essa imagem corresponde ao que vi ou ao que imaginei; estava já afundando em minha escuridão, os céus internos se fechavam um a um sobre mim: abóbadas silícicas, telhados de alumínio, atmosferas de enxofre viscoso; e o matizado silêncio subterrâneo ecoava à minha volta, com seus estrondos contidos, com seus trovões sussurrados. O alívio em me descobrir distante da nauseabunda margem do ar e do suplício das ondas sonoras tomou conta de mim junto com o desespero por ter perdido Eurídice. Pronto, estava só; não soubera salvá-la do desespero de ser arrancada da Terra, exposta à continua percussão de cordas estendidas no ar com que o mundo do vazio se defende do vazio. Meu sonho de tornar à Terra viva alcançando com Eurídice o último centro falhara. Eurídice era prisioneira, exilada nas charnecas destampadas do lado de fora.

   Seguiu-se um tempo de espera. Meus olhos densamente espremidos contemplavam paisagens umas sobre as outras preenchendo o volume do globo: cavernas filiformes, cadeias montanhosas empilhadas em lascas e lâminas, oceanos torcidos como esponjas; quanto mais reconhecia com comoção nosso mundo apinhado, concentrado, compacto, tanto mais sofria por Eurídice não estar ali habitando-o.

   Libertá-la tornou-se meu único pensamento: forçar as portas do fora, invadir o exterior com o interior, reanexar Eurídice à matéria terrestre, construir sobre ela uma nova abóbada, um novo céu mineral, salvá-la do inferno daquele ar vibrante, daquele som, daquele canto. Espiava o juntar-se da lava nas cavernas vulcânicas, sua pressão para o alto pelos dutos verticais da crosta terrestre — o caminho era esse.

   Chegou o dia da erupção, uma torre de fagulhas ergueu-se negra no ar acima do Vesúvio decapitado, a lava galopava pelos vinhedos do golfo, forçava as portas de Herculano, esmagava o muladeiro e o animal contra a muralha, arrancava do avaro as moedas, o escravo dos cepos, o cão apertado pela coleira desarraigava a correia e procurava salvação no celeiro. Eu estava ali no meio: avançava com a lava, a avalanche incandescente se retalhava em línguas, em regatos, em serpentes, e na ponta que se infiltrava mais à frente estava eu, correndo em busca de Eurídice. Sabia — alguma coisa me avisava — que ainda era prisioneira do desconhecido cantor: onde quer que eu tornasse a ouvir a música daquele instrumento e o timbre daquela voz, lá estaria ela.

   Corria enlevado pela efusão de lava entre hortas apartadas e templos de mármore. Ouvi o canto e um harpejo; duas vozes se revezavam; reconheci a de Eurídice — mas como estava mudada! — acompanhando a voz desconhecida. Uma inscrição na arquivolta, em letras gregas: Orpheos. Arrebentei a porta, inundei além da soleira. Eu a vi, um só instante, ao lado da harpa. O lugar era fechado e cavo, feito de propósito — dir-se-ia — para que a música se juntasse ali, como numa concha. Uma cortina pesada — de couro, pareceu-me, aliás, estofada como um edredom — fechava uma janela, de modo a isolar sua música do mundo em volta. Assim que entrei, Eurídice puxou a cortina de repente, escancarando a janela: lá fora se abriam a enseada deslumbrante de reflexos e a cidade e as ruas. A luz do meio-dia invadiu a sala, a luz e os sons: um arranhar de violões erguia-se de todos os cantos e o ondulante mugido de cem alto-falantes, e se misturavam a um retalhado crepitar de motores e buzinações. A couraça do ruído estendia-se dali em diante sobre a superfície do globo: a faixa que delimita sua vida de superfície, com as antenas hasteadas nos telhados transformando em som as ondas que, invisíveis e inaudíveis, percorrem o espaço, com os transistores grudados nas orelhas para enchê-las a todo instante da cola acústica sem a qual não sabem se estão vivos ou mortos, com os jukeboxes que armazenam e derramam sons, e a ininterrupta sirene da ambulância recolhendo a cada hora os feridos da carnificina ininterrupta de vocês.

   Contra essa parede sonora, a lava parou. Transpassado pelos espinhos do alambrado de vibrações estrepitantes, ainda fiz um movimento adiante em direção ao ponto onde, por um instante, havia visto Eurídice, mas ela havia desaparecido, desaparecido seu raptor: o canto de onde e do qual viviam estava submerso pela irrupção da avalanche do ruído, eu não conseguia mais distinguir nem ela nem seu canto.

   Recuei, movendo-me para trás na efusão de lava, tornei a subir as encostas do vulcão, tornei a habitar o silêncio, a sepultar-me.

   Ora, vocês que vivem fora, digam-me, se por acaso lhes acontece captar, na densa massa de sons que os cerca, o canto de Eurídice, o canto que a mantém prisioneira e que por sua vez é prisioneiro do não-canto que massacra todos os cantos, se conseguem reconhecer a voz de Eurídice na qual ainda soa o eco distante da música silenciosa dos elementos, digam-me, dêem-me notícias dela, vocês extraterrestres, vocês provisoriamente vencedores, para que eu possa retomar meus planos de trazer Eurídice de volta ao centro da vida terrestre, de restabelecer o reino dos deuses do dentro, dos deuses que habitam a espessura densa das coisas, agora que os deuses de fora, os deuses dos altos Olimpos e do ar rarefeito deram a vocês tudo o que podiam dar, e está claro que não basta.


(Italo Calvino - Todas as Cosmicômicas) 

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publicado às 17:15


A DISTÂNCIA DA LUA

por Thynus, em 10.06.17
“Cada um de nós é uma lua e tem um lado escuro que nunca mostra a ninguém.”  
 
“De nada serve ao homem conquistar a Lua se acaba por perder a Terra.”  
 
“Para ser grande, ser inteiro; nada teu exagera ou exclui; ser todo em cada coisa; põe quanto és no mínimo que fazes; assim em cada lago, a lua toda brilha porque alta vive.”  
 
 
Houve tempo, segundo sir George H. Darwin, em que a Lua esteve muito próxima da Terra. Foram as marés que pouco a pouco a impeliram para longe: as marés que a própria Lua provoca nas águas terrestres e com as quais a Terra vai perdendo lentamente energia.
 
Em um tempo em que a Terra e a Lua moravam tão próximas uma da outra era impossível não desejá-la a todo instante. 
Bem sei disso!, exclamou o velho Qfwfq, vocês não podem se lembrar, mas eu posso. A Lua estava sempre sobre nós, desmesurada: no plenilúnio – as noites claras como o dia, mas com uma luz cor de manteiga -, parecia a ponto de explodir; quando chegava a lua nova, rolava pelo céu como um negro guarda-chuva levado pelo vento; e, no crescente, avançava com o chifre de tal forma baixo que parecia prestes a espetá-lo na crista de um promontório e ali ficar ancorada. Mas o mecanismo das fases se processava de modo diverso do de hoje; isso porque eram outras as distâncias do Sol, e as órbitas, bem como a inclinação de não sei bem o quê; daí ocorrerem a todo momento eclipses, com a Terra e a Lua assim tão juntas: imaginem se aquelas duas bolonas não faziam sombra continuamente uma à outra.
A órbita? Elíptica, é claro, elíptica: achatava-se um pouco sobre nós, depois erguia o vôo. As marés, quando a Lua estava em seu ponto mais baixo, se levantavam de tal forma que era impossível contê-las. Havia noites de plenilúnio em que estava tão baixa e as marés tão altas, que para a Lua banhar-se no mar faltava um fio; digamos: poucos metros. Se nunca tentamos subir nela? Claro que sim. Bastava ir até embaixo da Lua, de barco, nela apoiar uma escada portátil e subir.
O ponto em que a Lua passava mais baixo era nos Escolhos de Zinco. Lá íamos nas barquinhas a remo que se usavam então, redondas e chatas, de cortiça. Éramos vários a ir: eu, o capitão Vhd Vhd, a mulher dele, meu primo, surdo, e às vezes também a pequena Xlthlx, que devia ter então uns doze anos. A água naquelas noites era claríssima, prateada que parecia de mercúrio, e dentro dela os peixes, roxos, não podendo resistir à atração da Lua, vinham todos à tona, bem como os polvos e as medusas da cor do açafrão. Havia sempre um vôo de animais minúsculos – pequenos caranguejos, lulas e até mesmo algas leves e diáfanas, eflorescências de corais – que se desprendiam do mar e acabavam na Lua, e lá ficavam dependurados naquele teto calcinado, ou então ficavam ali no ar, como um enxame fosforescente que tínhamos de espantar agitando grandes folhas de bananeira.
Nosso trabalho consistia no seguinte: levávamos na barca uma escada portátil; um a segurava, outro subia por ela, enquanto um terceiro ia remando para baixo da Lua; por isso, era preciso contar com algumas pessoas (de que só me referi às principais). O que estava no alto da escada, à medida que a barca se aproximava da Lua, gritava apavorado:
– Parem! Parem! Se não vou dar uma cabeçada nela! – Era a impressão que nos dava ao vê-la ali em cima de nós tão grande, tão eriçada de farpas cortantes e bordos salientes e serrilhados.
– Agora pode ser diferente, mas então a Lua, ou melhor, o fundo, o ventre da Lua, em suma, a parte que passava mais perto da Terra, quase a ponto de roçá-la, era coberta de uma crosta de escamas pontiagudas. Chegava a parecer o ventre de um peixe e, mesmo o cheiro, pelo que me lembro, era, se não de todo de peixe, levemente mais tênue, como o de salmão defumado.
Na verdade, no alto da escada conseguia-se de fato tocá-la: bastava erguer os braços, apoiando-se no último degrau. Havíamos tomado cuidadosamente as medidas (sem suspeitar ainda que ela estava se afastando); a única coisa para a qual se devia estar bem atento era o lugar onde se punham as mãos. Eu escolhia uma escama que me parecesse sólida (devíamos subir todos, por turnos, em grupos de cinco ou seis), agarrava-a com uma das mãos, e depois com a outra, e imediatamente sentia a escada e a barca escaparem debaixo de mim, e o movimento da Lua arrancar-me da atração terrestre. Sim, a Lua tinha uma força que nos arrancava e de que nos dávamos conta no momento de passagem de uma para a outra; era preciso fazê-lo bem rápido, com uma espécie de cambalhota, agarrar-se às escamas, atirar as pernas para o alto, para então se encontrar de pé sobre o solo lunar. Visto da Terra, era como se estivéssemos dependurados de cabeça para baixo, mas para nós mesmos era a costumeira posição de sempre, e a única coisa que parecia estranha era, ao erguer os olhos, ver-se embaixo a capa cintilante do mar com a barca e os companheiros de cabeça para baixo, a balançar como um cacho de uva na parreira.
Quem demonstrava um talento todo especial naqueles saltos era meu primo surdo. Suas mãos rudes, mal tocavam a superfície lunar (era sempre o primeiro a pular da escada), se tornavam de repente macias e seguras. Encontravam logo o ponto em que deviam apoiar-se para o salto, até parecia que apenas com a pressão das palmas conseguia aderir-se à crosta do satélite. Uma vez tive mesmo a impressão de que a Lua lhe vinha ao encontro no momento em que ele lhe estendia as mãos.
Igualmente hábil se mostrava na descida à Terra, operação ainda mais difícil. Para nós todos, consistia em dar um salto para cima, o mais alto que podíamos, com os braços erguidos (visto da Lua, pois visto da Terra, ao contrário, era mais parecido com um mergulho ou com um nado em profundidade, os braços pendentes), idêntico ao salto da Terra, em suma, só que então nos faltava a escada, porque não havia na Lua nada onde se pudesse apoiá-la. Mas meu primo, em vez de lançar-se de braços erguidos, inclinava-se sobre a superfície lunar de cabeça para baixo como numa cambalhota, e começava a dar pinotes apoiando-se sobre as mãos. Nós, na barca, o víamos retesado no ar como se estivesse segurando a enorme bola da Lua e a fizesse saltitar tocando-a com as palmas das mãos, até que suas pernas ficavam ao nosso alcance e conseguíamos agarrá-lo pelos tornozelos e trazê-lo para bordo.
Agora certamente vão me perguntar que diabo andávamos fazendo na Lua, e eu lhes explico. Íamos recolher o leite, com uma grande concha e um alguidar. O leite lunar era muito denso, como uma espécie de ricota. Formava-se nos interstícios entre uma escama e outra pela fermentação de diversos corpos e substâncias de proveniência terrestre, que se desprendiam dos prados, das florestas e das lagoas que o satélite sobrevoava. Era composto essencialmente de: sumos vegetais, girinos de rãs, betume, lentilhas, mel de abelhas, cristais de amido, ovas de esturjão, bolores, polens, substâncias gelatinosas, vermes, resinas, pimenta, sal mineral, material de combustão. Bastava afundar a concha sob as escamas que recobriam o solo encrostado da Lua e então retirá-la cheia daquela preciosa papa. Não em estado puro, compreende-se; as escórias eram muitas: na fermentação (quando a Lua atravessava grandes extensões de ar tórrido sobre o deserto), nem todos os corpos se fundiam; alguns permaneciam ali cravados: unhas e cartilagens, cravos, pequenos cavalos-marinhos, caroços e pedúnculos, cacos de louça, anzóis de pescar, às vezes até mesmo um pente. Por isso, aquele mingau, depois de recolhido, precisava ser desnatado, passado por um coador. Mas a dificuldade não residia nisso, e sim na maneira de enviá-lo à Terra. Fazíamos assim: mandávamos o conteúdo de cada colherada para o alto, manobrando a concha como se fosse uma catapulta, com ambas as mãos. A ricota voava no ar, e se o impulso fosse bastante forte ia se esborrachar no teto, ou seja, sobre a superfície marinha. Ali chegando, ficava à tona e depois era mais fácil recolhê-la para dentro da barca. Até nesses arremessos, meu primo surdo demonstrava uma aptidão toda especial; tinha força e pontaria; com um lance resoluto conseguia acertar o tiro bem dentro de um balde que da barca lhe estendíamos. Ao passo que eu às vezes fazia um papelão; a colherada não conseguia vencer a força da atração lunar e vinha de volta me acertar no olho.
Ainda não lhes disse tudo a respeito dessas operações em que meu primo era exímio. O trabalho de extrair leite lunar das escamas era para ele uma espécie de brincadeira: em vez de concha, bastava-lhe às vezes meter sob as escamas a mão nua, ou apenas um dedo. Não agia ordenadamente, mas em pontos isolados, deslocando-se aos saltos de um ponto para o outro, como se quisesse pregar peças à Lua, causar-lhe surpresa ou mesmo provocar-lhe cócegas. E, onde quer que metesse a mão, o leite esguichava forte como das tetas de uma cabra. Tanto que nós não fazíamos outra coisa senão ficar por trás e recolher com nossas conchas a substância que ele, ora daqui ora dali, fazia esguichar; mas sempre como que por acaso, pois os itinerários do surdo não pareciam corresponder a nenhum claro propósito prático. Havia pontos que tocava, por exemplo, simplesmente pelo prazer de tocá-los: interstícios entre uma escama e outra, pregas lisas e tenras da polpa lunar. Às vezes, meu primo não as comprimia com os dedos da mão, e sim – num gesto bem calculado de seus pulos – com os artelhos (ele subia na Lua de pés descalços), e isso parecia para ele o máximo do divertimento, a julgar pelos ganidos que emitia sua úvula e pelos novos saltos que se seguiam.
O solo da Lua não era uniformemente escamoso; ele apresentava zonas irregulares e nuas de uma escorregadia argila pálida. Esses espaços macios davam ao surdo a fantasia das cambalhotas ou quase vôos de pássaros, como se quisesse imprimir na pasta lunar toda a sua figura. E foi assim avançando que a certo ponto o perdemos de vista. Na Lua havia extensas regiões que nunca nos despertaram a curiosidade ou nos deram motivo para explorá-las, e era ali precisamente que meu primo desaparecia; minha idéia era que todas aquelas cambalhotas e aqueles beliscões com que se comprazia aos nossos olhos não passavam de uma preparação, um prelúdio, de algo secreto que devia desenrolar-se nas zonas ocultas.
Um estado de espírito todo especial nos invadia naquelas noites ao largo dos Escolhos de Zinco; um humor alegre, mas um tanto hesitante, como se dentro do crânio tivéssemos, em vez do cérebro, um peixe, que flutuasse atraído pela Lua. E assim navegávamos cantando e tocando instrumentos. A mulher do capitão tocava harpa; tinha braços muito compridos, que naquelas noites se mostravam prateados como enguias, e axilas escuras e misteriosas como ouriços-do-mar; e o som de sua harpa era tão doce e agudo, tão doce e agudo que quase não o podíamos suportar, e éramos obrigados a lançar longos gritos, não tanto para acompanhar a música, mas antes para proteger nossos ouvidos.
Medusas transparentes afloravam à superfície marinha, vibravam um pouco e levantavam vôo para a Lua, ondulando. A pequena Xlthlx divertia-se em agarrá-las no ar, porém não era coisa fácil. Certa vez, estirando os bracinhos para apoderar-se de uma, deu um saltinho e encontrou-se, também ela, flutuando no ar. Magrinha como era, faltavam-lhe alguns gramas de peso para que a gravidade a trouxesse de volta para a Terra, vencendo a atração lunar; assim, ficou voando entre as medusas, suspensa sobre o mar. De repente, apavorou-se, começou a chorar, depois riu e se pôs a brincar, aparando no vôo crustáceos e peixinhos, alguns dos quais levava à boca e mordiscava. Manejávamos a barca para nos mantermos por baixo dela; a Lua corria em sua elipse, arrastando atrás de si aquele enxame de fauna marinha pelo céu, e uma longa fileira de algas encaracoladas, com a menina suspensa em meio àquilo tudo. Tinha duas trancinhas finas, a Xlthlx, que pareciam voar por conta própria, retesadas para a Lua: mas ela, enquanto isso, escoiceava, agitava as canelas no ar, como se quisesse combater aquele influxo, e as meias – havia perdido as sandálias no vôo – escorregavam-lhe dos pés e balançavam atraídas pela força terrestre. Em cima da escada, procurávamos agarrá-las.
Fora uma boa idéia a de se pôr a comer os animaizinhos suspensos; quanto mais Xlthlx ganhava peso, mais propendia para a Terra; além do mais, como entre todos aqueles corpos em suspensão o seu era o de maior massa, os moluscos, as algas e o plâncton começaram a gravitar em torno dela, e logo a menina ficou recoberta de minúsculas conchinhas silíceas, couraças quitinosas, carapaças e filamentos de ervas marinhas. E, quanto mais se perdia naquele emaranhado, mais ia se libertando do influxo lunar, até que aflorou a pele do mar e nele mergulhou.
Remamos rápido para socorrê-la e retirá-la da água: seu corpo permanecia imantado, e tivemos trabalho para despojá-la de tudo aquilo que a ela estava agarrado. Moles corais envolviam-lhe a cabeça, e dos cabelos choviam anchovas e camarõezinhos a cada passada de pente; os olhos estavam selados por conchas de moluscos que aderiam às pálpebras com suas ventosas; tentáculos de sépias enrolavam-se em torno de seus braços e do pescoço; e o vestidinho parecia inteiramente tecido de algas e de esponjas. Livramo-la do mais grosso; depois ela, por semanas inteiras, continuou a desprender de si mesma barbatanas e conchas; mas a pele, picotada por minúsculas diatomáceas, ficou para sempre com a aparência – para quem não a observasse bem – de estar coberta de um delicado pulverizar de pintas.
O interstício entre a Terra e a Lua era assim disputado por dois influxos que se equilibravam. Direi mais: um corpo que caía à Terra vindo do satélite permanecia algum tempo ainda carregado de força lunar e se opunha à atração do nosso planeta. Até eu, por grande e gordo que fosse, toda vez que ia lá em cima, custava a reabituar-me com os altos e baixos da Terra, e os companheiros tinham de me agarrar pelos braços e manter-me à força, amontoados sobre mim na barca ondulante, enquanto de cabeça para baixo eu continuava a levantar as pernas para o céu.
– Agarre-se! Agarre-se firme a nós! – gritavam para mim.
E eu, naquele agarrar-me às cegas, acabei certa vez por aferrar uma das mamas da sra. Vhd Vhd, que as tinha redondas e firmes, e esse contato me pareceu gostoso e seguro, exercendo sobre mim uma atração semelhante ou ainda mais forte que a da Lua, principalmente quando naquele mergulho de cabeça eu conseguia com o outro braço cingi-la pela cintura, e dessa maneira passava então de volta a este mundo, e caía de chofre no fundo da barca, até que o capitão Vhd Vhd, para reanimar-me, jogava sobre mim um balde de água.
Foi assim que começou a história de meu enamoramento pela mulher do capitão, e a de meus sofrimentos. Porque não demorei a perceber o que significavam os olhares mais obstinados daquela senhora: quando as mãos de meu primo pousavam seguras sobre o satélite, eu olhava fixo para ela e no seu olhar lia os pensamentos que aquela intimidade entre o surdo e a Lua nela suscitava, e, quando ele desaparecia em suas misteriosas explorações lunares, via-a mostrar-se inquieta, como se estivesse pisando em brasas, e logo tudo me pareceu claro, que a sra. Vhd Vhd estava ficando com ciúmes da Lua e eu com ciúmes de meu primo. Tinha olhos de diamante, aquela sra. Vhd Vhd; faiscavam, quando olhava para a Lua, quase num desafio, como se dissesse: “Não o terás!”. E eu me sentia excluído.
Quem menos se dava conta de toda essa história era o próprio surdo. Quando o ajudávamos na descida, puxando-o – como já lhes expliquei – pelas pernas, a sra. Vhd Vhd perdia toda a reserva esforçando-se para fazê-lo tombar sobre sua própria pessoa, envolvendo-o com seus longos braços argênteos; eu sentia um aperto no coração (nas vezes em que me agarrava a ela, seu corpo era dócil e gentil, mas não se lançava para a frente como no caso de meu primo), enquanto ele permanecia indiferente, perdido ainda em seu êxtase lunar.
Eu reparava no capitão, perguntando a mim mesmo se também ele se dava conta do comportamento da esposa; mas nenhuma expressão se estampava jamais naquele rosto avermelhado pela salsugem, sulcado de rugas alcatroadas. Como o surdo era sempre o último a se desprender da Lua, sua descida era o sinal para que as barcas partissem. Então, com um gesto insolitamente delicado, Vhd Vhd recolhia a harpa do fundo da barca e a estendia à mulher. Ela era obrigada a tomá-la e arrancar-lhe algumas notas. Nada a podia afastar mais do surdo que o som da harpa. Eu ficava cantarolando aquela canção melancólica, que diz: “Todo peixe brilhante vem à tona, vem à tona, e todo peixe sombrio vai ao fundo, vai ao fundo…”, e todos, com exceção do surdo, me faziam coro.
Todos os meses, assim que o satélite passava por nós, o surdo reentrava em seu isolado desprezo pelas coisas do mundo; só o aproximar-se do plenilúnio o despertava. Daquela vez eu arranjei as coisas de modo a não estar no grupo dos que subiriam à Lua, a fim de poder ficar na barca junto à mulher do capitão. E eis que, mal meu primo pôs o pé na escada, a sra. Vhd Vhd falou:
– Hoje eu também quero ir lá em cima!
Jamais havia acontecido de a mulher do capitão subir à Lua. Mas Vhd Vhd não se opôs, ao contrário, quase mesmo a empurrou para a escada, exclamando:
– Pois vá!
E todos nos pusemos a ajudá-la e eu a segurava por trás, e a sentia nos meus braços roliça e macia, e para sustentá-la apoiava contra ela as palmas das mãos e o rosto; quando a senti elevar-se à esfera lunar, invadiu-me uma ansiedade por aquele contato perdido, tanto que comecei a correr atrás dela, dizendo:
– Subo eu também para ajudá-la!
Fui contido como se por uma mordaça.
– Você fica quieto aí, pois temos muito o que fazer – ordenou-me o capitão Vhd Vhd sem erguer o tom de voz.
Naquele momento, já as intenções de cada um estavam claras. Contudo, eu nada concluí, e até hoje não estou seguro de haver interpretado tudo com exatidão. Sem dúvida a mulher do capitão havia por muito tempo acalentado o desejo de isolar-se lá em cima com meu primo (ou pelo menos de não deixar que ele se apartasse sozinho com a Lua), mas é possível que seu plano tivesse um objetivo mais ambicioso, talvez mesmo arquitetado em comum acordo com o surdo: esconderem-se os dois lá em cima e permanecerem na Lua um mês inteiro. Pode ser também que meu primo, surdo como era, não tivesse compreendido nada do que ela tentara lhe explicar, ou, melhor ainda, nem mesmo se desse conta de ser objeto dos desejos da senhora. E o capitão? Não esperava outra coisa senão livrar-se da esposa, tanto é verdade que, tão logo a mulher se confinou no espaço, vimo-lo imediatamente entregar-se às suas inclinações e mergulhar no vício, e agora compreendemos por que nada fizera para impedi-la. Mas saberia ele, desde o início, que a órbita da Lua estava se alargando?
Nenhum de nós poderia suspeitar. O surdo, talvez apenas o surdo: da maneira larval com que sabia das coisas, havia pressentido que lhe tocava aquela noite dar adeus à Lua. Por isso, escondeu-se em seus lugares secretos e só reapareceu para voltar a bordo. E a mulher do capitão perdeu tempo em segui-lo: vimo-la atravessar várias vezes a extensão escamosa, para cima e para baixo, e houve um momento em que se deteve a olhar para nós que ficáramos na barca, quase a ponto de nos perguntar se o tínhamos visto.
Sem dúvida havia algo de insólito naquela noite. A superfície do mar, embora tensa como sempre quando era lua cheia, quase arqueada para o céu, parecia manter-se afastada, frouxa, como se o ímã lunar não exercesse sobre ela toda a sua força. Além disso, não se podia dizer que a luz fosse a mesma dos outros plenilúnios, e havia como que um espessamento das trevas noturnas. Os companheiros que estavam lá em cima também deviam dar-se conta do que estava acontecendo, pois lançaram para nós olhares espavoridos. E de suas bocas e das nossas, no mesmo instante, saiu um grito:
– A Lua está se afastando!
Não havia ainda se dissipado o som daquele grito, quando na Lua apareceu meu primo, correndo. Não parecia amedrontado, nem mesmo surpreso: apoiou as mãos no solo na manobra da sua cambalhota de sempre, mas desta vez, depois de haver se lançado no ar, lá ficou, suspenso, como já havia acontecido com a menina Xlthlx; então rodopiou um momento entre a Terra e a Lua, ficou de cabeça para baixo e, com um esforço dos braços como alguém que ao nadar tivesse de vencer a correnteza, dirigiu-se, com insólita lentidão, para o nosso planeta.
Na Lua, os outros marinheiros se apressaram em seguir seu exemplo. Ninguém estava mais pensando em fazer chegar à barca o leite lunar recolhido, nem o capitão os recriminava por isso. Já haviam esperado demais, a distância se tornara difícil de atravessar; embora tentassem imitar o vôo e o nado de meu primo, lá ficaram a bracejar, suspensos em meio ao céu.
– Ajuntem-se! Imbecis! Ajuntem-se! – gritou o capitão.
À sua ordem, os marinheiros tentaram agrupar-se, fazer um bolo, a fim de se lançarem juntos para alcançar a zona de atração da Terra: até que em certo ponto uma cascata de corpos precipitou-se no mar num baque surdo.
Os barqueiros remavam então para recolhê-los.
– Esperem! Está faltando a senhora! – gritei.
A mulher do capitão havia tentado igualmente o salto, mas permanecera flutuando a poucos metros da Lua, e movia molemente no ar seus longos braços argênteos. Trepei na pequena escada e, no vão intento de lhe oferecer um ponto de apoio, estendi a harpa em sua direção.
– Não chega lá! Precisamos ir buscá-la! – E fiz um gesto para lançar-me, brandindo a harpa.
Acima de mim, o enorme disco lunar já não parecia o mesmo de antes, tanto havia diminuído, e olhem que ia até se contraindo cada vez mais como se fosse o meu olhar que o atirasse para longe, e o céu vazio se arreganhasse como um abismo no fundo do qual as estrelas andavam se multiplicando, e a noite derramava sobre mim um rio de vácuo, submergindo-me na ansiedade e na vertigem.
“Tenho medo!”, pensei. “Tenho medo demais para atirar-me! Sou um covarde!”, e naquele momento mesmo me atirei. Nadava pelo céu furiosamente, e estendia a harpa para ela, mas, em vez de vir ao meu encontro, ela se revolvia, ora me mostrando a face impassível, ora o dorso.
– Vamos nos abraçar! – gritei, e já a alcançava, para agarrá-la para sempre, enlaçando os meus membros nos seus. – Vamos nos abraçar para cairmos juntos!
E concentrava minhas forças em me unir o mais estreitamente possível a ela, e minhas sensações no desfrutar a totalidade daquele abraço. Tanto que custei a dar-me conta de que estava em vez disso arrebatando-a de seu estado de libração para fazê-la recair na Lua. Não me dera conta? Ou talvez fosse essa desde o princípio a minha verdadeira intenção? Não havia ainda conseguido formular o pensamento, quando já um grito irrompeu da minha garganta:
– Eu é que vou ficar um mês junto com você! – E até mesmo: – Em cima de você! – gritava, na minha excitação: – Eu em cima de você um mês inteiro! – E naquele momento a queda sobre o solo lunar havia desfeito o nosso abraço, e roláramos eu para um lado e ela para o meio das frias escamas.
Ergui os olhos como fazia sempre que tocava a crosta da Lua, seguro de encontrar acima de mim o mar natal como um teto infinito, e o vi, sim, o vi ainda esta vez, mas muito mais alto, e muito exiguamente limitado por seus contornos de costas, promontórios e escolhos, e como me pareceram pequeninas as barcas e irreconhecíveis os vultos dos companheiros e débeis os seus gritos! Um som chegou-me de pouca distância: a sra. Vhd Vhd havia encontrado a harpa e a acariciava, provocando um acorde triste como um pranto.
Começou um longo mês. A Lua girava lenta em torno da Terra. No globo suspenso já não víamos nossa praia familiar, mas uma sucessão de oceanos profundos como abismos, e desertos de seixos incandescentes, e continentes de gelo, e florestas borbulhantes de répteis, e os paredões rochosos das cadeias de montanhas talhados pela lâmina de rios precipitosos, e cidades palustres, e necrópoles de tufo, e impérios de argila e lama. A distância espalhava sobre todas as coisas uma cor uniforme: as perspectivas estranhas tornavam estranhas todas as imagens; bandos de elefantes e nuvens de gafanhotos percorriam as planícies tão igualmente vastas e densas e fechadas que não havia diferença.
Eu deveria estar feliz: como nos meus sonhos estava sozinho com ela, a intimidade com a Lua tantas vezes invejada a meu primo com a senhora Vhd Vhd era agora um privilégio exclusivo meu, um mês de dias e noites lunares estendia-se ininterrupto diante de nós, a crosta do satélite nos alimentava com seu leite de sabor acidulado e familiar, o nosso olhar se erguia para o mundo onde havíamos nascido, finalmente percorrido em toda a sua multiforme extensão, explorado nas paisagens jamais vistas pelos seres terrestres, ou então contemplava as estrelas que havia além da Lua, enormes como frutos de luz amadurecidos nos recurvos ramos do céu, e tudo ultrapassava as expectativas mais luminosas, mas, em vez disso, era o exílio.
Só pensava na Terra. Era a Terra que fazia com que alguém fosse de fato alguém e não outro qualquer; lá em cima, arrebatado da Terra, era como se eu não fosse mais eu mesmo, nem ela para mim aquela que foi. Estava ansioso por voltar à Terra, e tremia no temor de havê-la perdido. A extensão de meu sonho de amor havia durado apenas aquele instante em que havíamos rodado abraçados entre a Terra e a Lua; privada de seu terreno terrestre, minha paixão só provava a nostalgia lancinante daquilo que nos faltava: um onde, um em torno, um antes, um depois.
Isso era o que eu provava. Mas e ela? Ao me fazer tal pergunta, sentia-me dividido em meus temores. Porque, se ela também só pensasse na Terra, isso podia ser um bom sinal, o de um entendimento afinal alcançado, no entanto podia ser igualmente sinal de que tudo havia sido inútil, de que era ainda só para o surdo que se dirigiam todos os seus desejos. Mas não, nada disso. Ela jamais erguia o olhar para o velho planeta, pálida perambulava por aquelas landes, murmurando nênias e acariciando a harpa, como compenetrada de sua provisória (como eu achava) condição lunar. Significava isso que eu tinha vencido o meu rival? Não; que havia perdido; uma derrota desesperada. Porque ela havia compreendido que o amor de meu primo era apenas pela Lua, e tudo o que ela desejava então era transformar-se em Lua, assimilar-se ao objeto daquele amor extra-humano.
Tendo a Lua completado a sua volta do planeta, eis que nos encontramos de novo sobre os Escolhos de Zinco. Foi com desalento que os reconheci: nem mesmo em minhas mais negras previsões esperava vê-los tão apequenados na distância. Naquele charco de mar os companheiros tinham voltado a navegar, agora sem a escada portátil, que se tornara inútil; mas das barcas ergueu-se como uma selva de longas lanças; cada um deles brandia a sua, disposta em cima de um arpão ou gancho, talvez na esperança de arrancar ainda um pouco da última ricota lunar ou quem sabe para levar a nós pobres lá no alto algum auxílio. Porém, logo se tornou claro que elas não tinham comprimento suficiente para atingir a Lua; e tombavam, ridiculamente curtas, aviltadas, ficando a balouçar nas águas; e houve barcas que, naquela confusão, acabaram por virar. Mas eis que, então, de outra embarcação começou a erguer-se uma vara mais longa, arrastada até ali por sobre a superfície do mar: devia ser de bambu, de muitas e muitas varas de bambu, engastadas umas nas outras, e para erguê-la era preciso proceder com cautela a fim de que – leve como era – as oscilações não a quebrassem, e manobrá-la com muita força e perícia, para que todo aquele peso vertical não desequilibrasse a barca.
E aconteceu: estava claro que a ponta daquela haste havia tocado a Lua, e vimo-la roçar o solo escamoso, nele fazer pressão e apoiar-se um momento, dar quase um pequeno empurrão, e mesmo um forte empurrão que a fazia afastar-se de novo, e depois voltar a feri-la naquele mesmo ponto como em ricochete, e de novo afastar-se. E então reconheci, ou reconhecemos nós dois – eu e a senhora Vhd Vhd -, que era meu primo, não poderia ser outro, a fazer sua última brincadeira com a Lua, um truque dos seus, com a Lua na ponta da vara como se esta estivesse em equilíbrio. E percebemos que sua habilidade não visava a nada, não pretendia obter nenhum resultado prático, até mesmo poderíamos dizer que a estava empurrando mais ainda para longe, a Lua, que estava ajudando esse afastamento, que a queria acompanhar em sua órbita mais distante. E também isso era muito próprio dele: dele que não sabia conceber desejos em contraste com a natureza da Lua e seu curso e seu destino, e, se a Lua agora tendia a distanciar-se dele, pois então se rejubilava com esse afastamento como até agora se rejubilara com sua vizinhança.
Que devia fazer, diante daquilo, a sra. Vhd Vhd? Só naquele instante ela demonstrou até que ponto sua paixão pelo surdo não era um frívolo capricho, e sim um voto sem retorno. Se o que meu primo amava era a Lua distante, ela iria permanecer distante, na Lua. Isso intuí, vendo que ela não dava um só passo em direção ao bambu, apenas voltava a harpa em direção à Terra, alta no céu, beliscando-lhe as cordas. Disse que a vi, mas na realidade foi só com o canto do olho que captei sua imagem, pois mal a haste havia tocado a crosta lunar, eu saltei para agarrar-me a ela, e rápido como uma serpente deslizava pelos nós do bambu, subia com movimentos dos braços e joelhos, leve no espaço rarefeito, como impelido por uma força natural a me ordenar que voltasse à Terra, esquecendo o motivo que me havia feito ir lá em cima, ou talvez mesmo mais consciente que nunca dele e de seu desfecho malogrado, e já a escalada pela haste ondulante chegava ao ponto em que não devia fazer mais esforço algum, apenas deixar-me escorregar de cabeça atraído pela Terra, até que naquela corrida a vara se rompeu em mil pedaços e caí no mar por entre as barcas.
Era o doce retorno, a volta à pátria, entretanto meu pensamento era só de dor por aquela que perdera, e meus olhos se dirigiam para a Lua para sempre inalcançável, procurando-a. E a vi. Estava lá onde a havia deixado, estendida numa praia situada exatamente acima de nossas cabeças, sem dizer nada. Estava da cor da Lua; segurava a harpa de lado e movia uma das mãos em lentos e raros arpejos. Distinguia-se bem a forma do peito, dos braços, dos flancos, assim como agora a recordo, agora que a Lua se tornou aquele círculo achatado e distante, e eu continuo sempre a buscá-la com o olhar mal se mostra no céu o primeiro crescente, e quanto mais vai crescendo, mais imagino vê-la, ela ou qualquer coisa dela, porém nada mais que ela, em cem em mil visões distintas, ela que faz da Lua a Lua e que faz a cada plenilúnio os cães ladrarem a noite inteira e eu com eles.

(Italo Calvino - Todas as Cosmicômicas)

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MORAL COMO ANTINATUREZA

por Thynus, em 09.06.17
.
O cristão, em especial o cristão sacerdote, é um critério de valores. — — Ainda preciso dizer que em todo o Novo Testamento aparece uma única figura digna de respeito? Pilatos, o governador romano. Levar a sério uma questão entre judeus — ele não se persuade a fazer isso. Um judeu a mais ou a menos — que importa?... O nobre escárnio de um romano, ante o qual se comete um impudente abuso da palavra “verdade”, enriqueceu o Novo Testamento com a única frase que tem valor — que é sua crítica, até mesmo sua aniquilação: “que é a verdade?”... [João, 18, 38]
1.
 
Todas as paixões têm um período em que são meramente funestas, em que levam para baixo suas vítimas com o peso da estupidez — e um período posterior, bem posterior, em que se casam com o espírito, se “espiritualizam”. Antes, devido à estupidez na paixão, fazia-se guerra à paixão mesma: conspirava-se para aniquilá-la — todos os velhos monstros da moral são unânimes nisso: “il faut tuer les passions” [é preciso matar as paixões]. A mais célebre formulação disso está no Novo Testamento, naquele Sermão da Montanha em que, diga-se de passagem, as coisas não são observadas do alto. Lá se diz, por exemplo, referindo-se à sexualidade: “se teu olho te escandaliza, arranca-o de ti”;39 felizmente, nenhum cristão age conforme esse preceito. Aniquilar as paixões e os desejos apenas para evitar sua estupidez e as desagradáveis conseqüências de sua estupidez, isso nos parece, hoje, apenas uma forma aguda de estupidez. Já não admiramos os dentistas que extraem os dentes para que eles não doam mais... Com alguma eqüidade se deve admitir, por outro lado, que o conceito de “espiritualização da paixão” não podia absolutamente ser concebido no solo do qual brotou o cristianismo. A Igreja primitiva lutou, como se sabe, contra os “inteligentes”, em favor dos “pobres de espírito”: como se poderia dela esperar uma guerra inteligente contra a paixão? — A Igreja combate a paixão com a extirpação em todo sentido: sua prática, sua “cura” é o castracionismo. Ela jamais pergunta: “Como espiritualizar, embelezar, divinizar um desejo?” — em todas as épocas, ao disciplinar, ela pôs a ênfase na erradicação (da sensualidade, do orgulho, da avidez de domínio, da cupidez, da ânsia de vingança). — Mas atacar as paixões pela raiz significa atacar a vida pela raiz: a prática da Igreja é hostil à vida...
 
 
2.
 
O mesmo recurso, a mutilação, a erradicação, é instintivamente escolhido, na luta contra um desejo, por aqueles que são muito fracos de vontade, muito degenerados para poder impor-se moderação nele: por aquelas naturezas que têm necessidade de La Trappe,40 falando por metáfora (e sem metáfora —), de alguma definitiva declaração de hostilidade, de um abismo entre si mesmas e uma paixão. Os meios radicais são indispensáveis somente para os degenerados; a fraqueza da vontade ou, mais exatamente, a incapacidade de não reagir a um estímulo, é ela mesma apenas outra forma de degenerescência. A hostilidade radical, a inimizade mortal à sensualidade é um sintoma que faz pensar: justifica especulações sobre o estado geral de alguém tão excessivo. — Aliás, essa hostilidade, esse ódio atinge seu auge apenas quando tais naturezas já não têm firmeza bastante sequer para a cura radical, para a renúncia ao seu “diabo”. Observe-se a história inteira dos sacerdotes e filósofos, incluindo os artistas: as coisas mais venenosas para os sentidos não foram ditas pelos impotentes, tampouco pelos ascetas, mas pelos ascetas impossíveis, por aqueles que teriam tido necessidade de ser ascetas...
 
 
3.
 
A espiritualização da sensualidade chama-se amor: ela é um grande triunfo sobre o cristianismo. Um outro triunfo é nossa espiritualização da inimizade. Consiste em compreender profundamente o valor de possuir inimigos: numa palavra, em agir e concluir de modo inverso àquele como antes se agia e se concluía. Em todos os tempos a Igreja quis a destruição de seus inimigos: nós, imoralistas e anticristos, vemos como vantagem nossa o fato de a Igreja subsistir... Também na política a inimizade se tornou agora mais espiritual — muito mais sagaz, pensativa, moderada. Quase todo partido vê que está no interesse de sua autoconservação que o partido oposto não esgote a força; o mesmo vale para a grande política. Sobretudo uma nova criação, o novo Reich, por exemplo, tem mais necessidade de inimigos que de amigos: apenas no antagonismo ele se sente necessário, apenas no antagonismo ele se torna necessário... Não agimos de modo diferente em relação ao inimigo “interior”: também aí espiritualizamos a inimizade, também aí compreendemos o seu valor. Somos fecundos apenas ao preço de sermos ricos em antagonismos; permanecemos jovens apenas sob a condição de que a alma não relaxe, não busque a paz... Nada se tornou mais estranho a nós do que aquele desiderato de antigamente, o da “paz de espírito”, o desiderato cristão; nada nos causa menos inveja do que a vaca moral e a gorda satisfação da boa consciência. Renunciamos à vida grande, ao renunciar à guerra... Em muitos casos, é certo, a “paz de espírito” é apenas um mal-entendido — outra coisa, que não sabe denominar-se mais honestamente. Eis alguns casos, sem rodeios e sem preconceito. “Paz de espírito” pode ser, por exemplo, a suave emanação de uma rica animalidade para o âmbito moral (ou religioso). Ou o começo da fadiga, a primeira sombra que a noite, que toda espécie de noite lança. Ou um sinal de que o ar está úmido, de que ventos meridionais se aproximam. Ou a gratidão, sem o saber, por uma digestão bem-sucedida (às vezes chamada de “amor aos homens”). Ou o acalmar-se do convalescente para quem tudo tem novo sabor e que aguarda... Ou o estado que sucede a uma forte satisfação da paixão que nos domina, o bem-estar de uma rara saciedade. Ou a caducidade de nossa vontade, de nossos desejos, de nossos vícios. Ou a preguiça, que a vaidade convence a adornar-se moralmente. Ou a chegada de uma certeza, até de uma certeza terrível, após uma prolongada tensão e tortura pela incerteza. Ou a expressão de maturidade e maestria em meio ao agir, criar, fazer, querer, o tranqüilo respirar, a atingida “liberdade da vontade”... Crepúsculo dos ídolos: quem sabe? Talvez também apenas uma “paz de espírito”...
 
 
4.
 
Darei formulação a um princípio. Todo naturalismo na moral, ou seja, toda moral sadia, é dominado por um instinto da vida — algum mandamento da vida é preenchido por determinado cânon de “deves” e “não deves”, algum impedimento e hostilidade no caminho da vida é assim afastado. A moral antinatural, ou seja, quase toda moral até hoje ensinada, venerada e pregada, volta-se, pelo contrário, justamente contra os instintos da vida — é uma condenação, ora secreta, ora ruidosa e insolente, desses instintos. Quando diz que “Deus vê nos corações”,41 ela diz Não aos mais baixos e mais elevados desejos da vida, e toma Deus como inimigo da vida... O santo no qual Deus se compraz é o castrado ideal... A vida acaba onde o “Reino de Deus” começa...
 
 
5.
 
Dado que se tenha compreendido o caráter hediondo dessa revolta contra a vida, que se tornou quase sacrossanta na moral cristã, compreendeu-se também, felizmente, uma outra coisa: o que há de inútil, aparente, absurdo, mentiroso numa tal revolta. Uma condenação da vida por parte do vivente é, afinal, apenas o sintoma de uma determinada espécie de vida: se tal condenação é justificada ou não, eis uma questão que não chega a ser levantada. Seria preciso estar numa posição fora da vida e, por outro lado, conhecê-la como alguém, como muitos, como todos os que a viveram, para poder sequer tocar no problema do valor da vida: razões bastantes para compreender que este é, para nós, um problema inacessível. Ao falar de valores, falamos sob a inspiração, sob a ótica da vida: a vida mesma nos força a estabelecer valores, ela mesma valora através de nós, ao estabelecermos valores... Disto se segue que também essa antinatureza de moral, que concebe Deus como antítese e condenação da vida, é apenas um juízo de valor da vida — de qual vida? de qual espécie de vida? — Já dei a resposta: da vida declinante, enfraquecida, cansada, condenada. A moral, tal como foi até hoje entendida — tal como formulada também por Schopenhauer enfim, como “negação da vontade de vida” —, é o instinto de décadence mesmo, que se converte em imperativo: ela diz: “pereça!” — ela é o juízo dos condenados...
 
 
6.
 
Consideremos ainda, por fim, que ingenuidade é dizer “assim e assim deveria ser o homem!”. A realidade nos mostra uma fascinante riqueza de tipos, a opulência de um pródigo jogo e alternância de formas: e algum pobre e vadio moralista vem e diz: “Não! o ser humano deveria ser outro!”... Ele sabe até como este deveria ser, esse mandrião e santarrão;42 ele desenha a si próprio no muro e diz “ecce homo!”...43 Mas, mesmo quando o moralista se volta apenas para o indivíduo e lhe diz: “você deveria ser assim e assim!”, ele não deixa de se tornar ridículo. O indivíduo é, de cima a baixo, uma parcela de fatum [fado, destino], uma lei mais, uma necessidade mais para tudo o que virá e será. Dizer-lhe “mude!” significa exigir que tudo mude, até mesmo o que ficou para trás... E, de fato, houve moralistas conseqüentes, que queriam o ser humano de outra forma, isto é, virtuoso, queriam-no à sua imagem, isto é, santarrão: para isso negaram eles o mundo! Tolice nada pequena! Imodéstia nada modesta!... A moral, na medida em que condena em si, não por atenções, considerações, intenções da vida, é um erro específico do qual não se deve ter compaixão, uma idiossincrasia de degenerados que causou dano incomensurável!... Nós, imoralistas, pelo contrário, abrimos nosso coração a toda espécie de entendimento, compreensão, abonação. Nós não negamos facilmente, buscamos nossa distinção em sermos afirmadores. Cada vez mais nossos olhos atentaram para essa economia que necessita e sabe aproveitar tudo o que é rejeitado pelo santo desatino do sacerdote, a doente razão do sacerdote, para essa economia que há na lei da vida, que mesmo das repugnantes espécies do santarrão, do sacerdote, do virtuoso tira sua vantagem — qual vantagem? — Mas nós mesmos, imoralistas, somos aqui a resposta...
 
(Friedrich Nietzsche - Crepúsculo dos Ídolos)
NOTAS:
 
39. Cf. Mateus, 5, 29 (“o olho direito”, diz-se ali); cf. também Mateus, 18, 9, e Marcos, 9, 47; pouco adiante, “pobres de espírito” é outra referência ao Sermão da Montanha.
40. La Trappe: monastério francês (em Soligny, na Normandia) onde foi fundada, em 1664, a ordem dos monges trapistas, conhecida pelo rigor de suas normas.
41. “Deus vê nos corações”: citação de Lucas, 16, 15; logo em seguida, “no qual Deus se compraz”: cf. Mateus, 12, 18.
42. “esse mandrião e santarrão”: dieser Schlucker und Mucker, no original — nas outras versões: “este biltre e hipócrita”, “este fanfarrão e este beato”, ese mentecapto y mojigato, questo smunto bacchettone, ce pauvre diable de cagot, this wretched bigot and prig, this bigoted wretch, this maundering miseryguts.
43. “ecce homo”: “eis o homem” — palavras de Pilatos quando mostrou Jesus Cristo à multidão (João, 19, 5); Nietzsche usou a expressão como título de um poema, no “Prelúdio em rimas alemãs” de A gaia ciência, e como título do seu volume autobiográfico.

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